Since the 7th of December – St Ambrose's Day, patron saint of Milan – has been the opening day of Teatro alla Scala's opera season, 30 out of 66 works have been by Giuseppe Verdi, the composer the city has adopted as its own. Therefore has been plenty of debate about the choice to stage a Verismo work to open the season, albeit a very popular one among opera devotees. Umberto Giordano launched four of his operas in the Milanese house: after Andrea Chénier (1896) was welcomed as a triumphant success, it was the turn of Siberia (1903), La cena delle beffe (The Jesters' Supper, 1924, staged here a year ago) and Il re (The King, 1929).
As in Tosca, which was to come a few years later, here too the soprano offers herself to the baritone's filthy desires to save her tenor lover, but Andrea Chénier takes place some time before: the eve of the French Revolution in the first act, then during Paris' Reign of Terror. It is therefore a well-defined historical frame that hardly allows directors to re-read it recklessly: if on stage you hear Ça irà, La carmagnole or La marseillaise there is little margin to fabricate something far removed.
Mario Martone's mise en scène is extremely linear and descriptive and does not do without tricolours, carts of convicts, guillotines and so on, even if he lets slip some incongruities such as Empire pieces of furniture or the ballet en pointe, not yet invented at the time – it must be said that even David McVicar, in his much more attractive Royal Opera production of Andrea Chénier in London, made the same mistake.
In Margherita Palli's scenery, the omnipresent rotating platform allows fast set changes that do not interrupt the musical flow and, thanks to the choice of music director Riccardo Chailly, to execute the four acts with a single interval with his request to not applaud after the arias, the performance acquired a fluid and sustained pace, beneficial for the audience.
Chailly proved to know the score very well – he conducted Andrea Chénier in this same theatre back in 1985. His symphonic interpretation highlighted the orchestral virtuosity of a composer who paid homage to his old master with two Wagnerian quotes, from Lohengrin and Tristan, skillfully inserted into the score. But one of the greatest merits of Maestro Chailly is that of having meticulously and patiently taken care of the tenor's role, here sung by Yusif Eyvazov. The curiosity for the opening night, eagerly awaited by the socialites and filmed live on national television, broadcast on large screens scattered in various spots in the city centre, was in fact focused on the debut of the interpreter of the title role.
Let's say that for the Azerbaijani tenor the bet has almost been won. He has passed the severe judgment of the loggionisti and he has partly freed himself from the role of “Anna Netrebko's husband”. His performance highlighted the characteristics of his voice, the timbre of which is anything but beautiful, especially in the middle register, blurred and not very sonorous. He gives the best in the high notes but he knows how to balance his voice and make it expressive in the most lyrical passages proving that he is suitable for this repertoire where the music aims at immediacy and effect rather than psychological introspection or elegant innuendo, a sort of soundtrack that intensifies the tension of the most gut-wrenching moments. Although a bit clumsy on stage – the direction was not much help – Eyvazov has shown a great evolution from his debuts that made one fear for the worst.
Anna Netrebko's Maddalena di Coigny did not raise any surprises either: the sumptuousness of her voice and her temperament are qualities that were already known, even if the unavoidable comparison with interpreters of the past has revealed in her “La mamma morta” an approach that Maria Callas, for example, had solved with an inner and much more effective drama. Neither Ms Netrebko was very much at her ease on stage and, strangely, the spark between her and Chénier was missing, perhaps due to the tension of the prima.
There were no surprises for Luca Salsi's Gérard either, the baritone confirming himself as a great performer in that role. There were excellent supporting roles, such as Carlo Bosi's Incredibile, Annalisa Stroppa's Bersi and Mariana Pentcheva's Countess, but as Madelon, many regretted the absence of Elena Zilio's cameo.
Andrea Chénier a Milano: Trionfa la tradizione alla prima della Scala
Da quando la stagione del Teatro alla Scala viene inaugurata il giorno di Sant'Ambrogio, il santo patrono della città, su 66 opere ben 30 sono state di Giuseppe Verdi, il compositore che la città ha adottato come suo. Ha fatto quindi molto discutere la scelta di mettere in scena per l'occasione un autore del discusso Verismo – discusso da buona parte della critica, ma molto popolare tra i melomani. Umberto Giordano è un compositore che nel teatro milanese ha fatto debuttare ben quattro sue opere: dopo l'Andrea Chénier del 1896, accolto da un successo trionfale, fu la volta di Siberia (1903), La cena delle beffe (1924, riproposta qui un anno fa) e Il re (1929).
Come nella Tosca di qualche anno dopo, anche qui il soprano si offre alle sozze brame del baritono per salvare il tenore, ma la vicenda di Andrea Chénier si svolge prima, alla vigilia della Rivoluzione Francese nel primo quadro e successivamente nella Parigi del Regime del Terrore. Si tratta quindi di un quadro storico ben definito che difficilmente permette ai registi riletture spericolate: se in scena risuonano il Ça irà, La carmagnole o La marseillaise c'è poco da inventarsi di nuovo.
Lo spettacolo allestito da Mario Martone è estremamente lineare e descrittivo e non si fa mancare tricolori, carrette dei condannati, ghigliottine e quant'altro, anche se si lascia scappare qualche incongruenza temporale come il mobile Impero o il balletto sulle punte, allora non ancora inventato – bisogna dire che nello stesso errore era incappato anche David McVicar nella sua ben più intrigante produzione londinese dell'Andrea Chénier.
Nella scenografia di Margherita Palli la solita piattaforma rotante permette veloci cambi di scena che non interrompono il flusso della musica e grazie anche alla scelta del direttore Riccardo Chailly di eseguire con un solo intervallo le quattro parti e la richiesta di non applaudire dopo le romanze, lo spettacolo acquista un andamento fluido e sostenuto a tutto vantaggio della sua fruizione.
Chailly dimostra di conoscere molto bene la partitura, che aveva eseguito in questo stesso teatro l'ultima volta nel 1985. La sua lettura sinfonica mette in luce il virtuosismo orchestrale di un compositore che non rinuncia a rendere omaggio al lontano maestro con due citazioni wagneriane, il Lohengrin e il Tristano, sapientemente inserite nella partitura.
Ma uno dei maggiori meriti del maestro Chailly è quello di aver curato con meticolosità e pazienza la parte del tenore, qui affidata a Yusif Eyvazov. L'interesse per lo spettacolo inaugurale, accompagnato dal solito fasto mondano e ripreso in diretta dalla televisione nazionale e trasmesso live su grandi schermi disseminati in vari punti del centro città, era infatti centrato sul debutto dell'interprete titolare. Diciamo subito che per il tenore azero la scommessa è riuscita quasi pienamente: ha superato il severo giudizio dei loggionisti e ora può essere considerato non solo più come “il marito di Anna Netrebko”. La sua performance ha messo in rilievo le caratteristiche della sua voce dal timbro tutt'altro che bello specialmente nel registro medio che risulta sfocato e poco sonoro. Egli dà il meglio negli acuti squillanti ma sa ben dosare la voce e renderla espressiva nei passaggi più lirici dimostrandosi così adatto a questo repertorio in cui la musica punta all'immediatezza e all'effetto più che all'introspezione psicologica o all'elegante allusione, una sorta di colonna sonora che intensifica la tensione dei momenti più strazianti. Seppure impacciato in scena, e la regia non gli è stata molto di aiuto, il cantante ha dimostrato una grande evoluzione dai suoi esordi, che facevano temere per il peggio.
La Maddalena di Coigny di Anna Netrebko non ha invece destato sorprese: la sontuosità del timbro e il temperamento sono doti che si conoscevano già, anche se l'ineludibile confronto con interpreti del passato ha fatto rilevare nella sua «La mamma morta» una certa esteriorità che Maria Callas, ad esempio, aveva risolto con una tragicità tutta interiore e molto più efficace. Neanche lei si è dimostrata particolarmente spigliata in scena e, stranamente, la scintilla tra lei e Chénier non sembra sia scoccata, forse per la tensione della prima.
Non ci sono state sorprese neppure per lo Gérard di Luca Salsi che si è confermato grande interprete della parte. Lo spettacolo ha avuto tutti comprimari di grande livello, come l'Incredibile di Carlo Bosi, la Bersi di Annalisa Stroppa o la Contessa di Coigny di Mariana Pentcheva, ma nel cammeo di Madelon si è fatta rimpiangere la nostra Elena Zilio.
