Verdi-Opern in Amsterdam und Frankfurt

Die klügsten unter den Verehrern es Komponisten Giuseppe Verdi bemühen sich redlich, seine Mantel-und-Degen-Opern „La forza del destino“ (Die Macht des Schicksals) und „Il trovatore“ (Der Troubadour) als große Kunst zu rechtfertigen. Doch auch sie können nicht in Abrede stellen, dass die dramatischen Verläufe dieser Stücke hanebüchen sind und die Figuren nur Typen, keine Menschen darstellen. Von der feinen Psychologie eines Wolfgang Amadeus Mozart oder eines Peter Tschaikowsky ist Verdi weit entfernt; er fällt hier sogar zurück hinter die Ausleuchtung seelischer Intimität, die er in „La traviata“ schon einmal erreicht hatte. Wie in beiden Opern immer nur der Bariton zu verhindern sucht, dass der Tenor die Sopranistin bekommt, und dass diese Sopranistin – Hauptsache, sie heißt Leonora – immer nur fürs Weinen und Beten zuständig ist, um am Ende als Opfer vom Dienst und pures Objekt männlicher Gier sterben zu dürfen, das grenzt in der industriellen Kaltschnäuzigkeit der Machart an Schund. Man sieht sehr deutlich, dass es Verdi nur ums Setzen publikumswirksamer Schlüsselreize ging: beim „Troubadour“ irgendetwas mit Zigeunern und Scheiterhaufen, bei der „Macht des Schicksals“ was mit Soldaten und Kloster. Im Jahrhundert planvoller Metropolenplanung kitzelt er seine Hörer mit spanischen Nomaden; zur Zeit der Stahlöfen und Mikroskope verhökert er, der doch nach Aussage seiner Lebensgefährtin Giuseppina Strepponi „an nichts“ glaubte, den tränenseligen Kunden noch etwas Transzendenz vom Trödelmarkt. Zynische Machwerke einer alteuropäischen Trashkultur. Eine Liebestat sondergleichen Der Regisseur Christof Loy allerdings, der „La forza del destino“ jetzt in Amsterdam herausbrachte, sagte selbst, er könne nicht anders, als ganz altmodisch das Stück ernst nehmen mitsamt der Verheißung von Sinn im Leben nach dem Tode, die hier durch Pater Guardiano gemacht werde. Es ist eine Liebestat sondergleichen, die er dem Stück erweist. Dadurch wird es gerettet. Bei ihm bleiben Soldaten weiterhin Soldaten und Mönche auch Mönche. Sogar Marchesa Leonora bekommt vom Bühnen- und Kostümbildner Christian Schmidt ein Kleid, wie es eine Marchesa auf alten Gemälden zu tragen pflegt. Aber Loy erfindet eine Geschichte, die alles plausibel macht: Leonora ist schon als Kind eine religiöse Ekstatikerin gewesen und fühlt sich schuldig am Tod ihres jüngeren Bruders. Ihr älterer Bruder Carlos hingegen hat sie inzestuös missbraucht – mit Duldung des eigenen Vaters. Das enthüllt sich erst ganz am Ende, aber der Anfang wird stumm erzählt schon während der Ouvertüre. Wie Michele Mariotti am Pult des Niederländischen Philharmonischen Orchesters diese Ouvertüre dirigiert – das lässt aufhorchen. Das An- und Abschwellen der Dynamik, die von Verdi vorgeschriebenen Akzente auf unbetonten Taktteilen, all das setzt Mariotti mit so viel Anteilnahme um, dass die Musik ihre maschinenhafte Mechanik verliert und zu leuchten, zu leben anfängt. Das As-Dur-Flimmern am Ende der Oper, die Vision der Ankunft der Toten bei Gott – das mag billiger Kandelaberkatholizismus aus dem Opernfundus sein, aber es hat unter Mariottis Händen echten Zauber. Schlachtfeldbespaßung Ganz großartig gelingen die Chorszenen in der Choreographie von Otto Pichler. Gut gebaute Männer formieren sich zur Girls-Reihe wie in alten Admiralspalastrevuen rund um Preziosilla, die Truppenbetreuerin im Feldlager. Die begnadete Veronica Simeoni kann diese Rolle nicht nur mit generösem Mezzosopran singen, sie kann auch tanzen: sich heben lassen, in zierlich schnellen Schritten laufen, Pirouetten drehen. Vergnügungssucht als Todesangst, die ganze Frivolität dieser Schlachtfeldbespaßung wird zum bewegt-bewegenden Bild in Amsterdam. In Frankfurt hat der Regisseur David Bösch den „Troubadour“ in ein Bürgerkriegsgebiet unserer Zeit verlegt; diese Bühne von Patrick Bannwart mit Panzern und Autowracks ist auch schon die ganze interpretatorische Tat. Hölzern reihen sich Auf- und Abtritte aneinander, dazwischen wird gestanden und gesungen. In jedem Aquarium ist mehr Bewegung. Jader Bignamini als Dirigent des Museumsorchesters Frankfurt macht die Abläufe nicht gerade geschmeidiger. Den Solisten gegenüber beweist er zwar genügend Sensibilität, im zackigen Chor der Mannen von Graf Luna aber läuft das Orchester neben der Spur. Die Aktualisierung ist oberflächlich, über Motive und Beziehungen der Figuren erfährt man wenig. Allerdings wird in Frankfurt schön gesungen. Elza van den Heever ist eine Leonora, die mit ihrer Kehlfertigkeit in den Koloraturen, ihren mühelosen Trillern und Melismen, der blitzblanken Intonation und der kleinteiligen Anmut der Phrasierung deutlich aus dem Belcanto herkommt. Die gewiss exquisite Mozart-Sängerin – Donna Anna, Elettra – hört man ihr an. Auch mit Piero Pretti als Manrico hat der Intendant Bernd Loebe Glück gehabt. Er singt nicht nur hoch und sicher, sondern sogar – in dem fürsorglichen Duett mit seiner Ziehmutter Azucena – leise. Auch dazu gehören Kraft und Kontrolle; die hat er. Sehr einnehmend, wunderbar hell timbriert ist der Heldenbariton von Brian Mulligan als Graf Luna. Nur wäre es wünschenswert, wenn er bei seiner klarinettenbegleiteten Romanze im dritten Teil den instrumentalen Nuancen auch stimmliche zur Seite stellen würde, statt sich nur auf sein prächtiges, volles Forte zu verlassen. Marianne Cornetti ist als Azucena sehr kurzfristig eingesprungen; in den Standbildern der Regie findet sie mühelos ihren Platz, auch liegend, wenn es sein muss. Die Tiefe ihres Mezzosoprans ist unheimlich, die Höhe manchmal gleißend; eine Brüchigkeit im mittleren Register kaschiert sie technisch weitgehend souverän. Der Sprung zum hohen B In Amsterdam hat der scheidende Intendant Pierre Audi – er verlässt das Haus kommenden Sommer nach dreißig Jahren – Eva Maria Westbroek mit der Leonora betraut. Sie singt inzwischen viel Wagner, und die Schicksals-Leonora hat sich vom Ziergesang der Troubadour-Leonora auch weiter entfernt. Wärme und Fülle bringt Westbroek mit; aber man hört auch ein Tremolo, das manche Töne eher umschreibt als sie tatsächlich zu treffen. Der Oktavsprung zum hohen B in ihrer Arie „Pace, pace, mio Dio!“ gelingt ihr zwar, doch sie muss die Stimme plötzlich verengen, um im Piano sauber zu singen. Der Ton verliert dabei Wärme, Leben, körperliche Beteiligung. Auch der Tenor von Roberto Aronica, in der Rolle des Don Alvaro, lässt bereits Spuren der Ermüdung erkennen; der Kraft und Geschmeidigkeit seines Konkurrenten Carlos di Vargas, also des Baritons Franco Vasallo, ist er nicht immer gewachsen. Dafür sind die Nebenrollen in Amsterdam überwältigend: Vitalij Kowaljow mit seinem wendig-warmen Bass als Pater Guardiano, der wieselflinke Buffo-Bariton Alessandro Corbielli als Bruder Melitone und die eindringliche Roberta Alexander – wer hätte nicht noch immer ihre herzergreifende Händel-Cleopatra unter Nikolaus Harnoncourt im Ohr? – als Zofe Curra.