„Hamlet“ als Uraufführung in Glyndebourne

Wie bewältigt man die Herausforderung, eines der größten und rätselhaftesten Dramen der Weltliteratur zu vertonen? Wie geht man mit den berühmtesten Zitaten um, ohne dem Klischee zu verfallen? Vor dieser Frage standen unzählige Komponisten von Joseph Haydn über Claude Debussy bis in die Gegenwart, die sich an William Shakespeares „Hamlet“ die Zähne ausgebissen haben. Der australische Komponist Brett Dean, der nach seiner ersten Oper „Bliss“, die dem Roman seines Landsmannes Peter Carey folgt, den Auftrag erhielt, eine Hamlet-Oper für die Festspiele in Glyndebourne zu schreiben, ist der Jüngste in dieser Reihe, die den wolkigen Olymp zu erklimmen versucht hat. Das Wagnis, ist aufgegangen, nicht zuletzt, weil Glyndebourne unter dem Dirigat von Vladimir Jurowski und mit der subtilen Regie von Neil Armfield musikalisch und szenisch alle Mittel aufgefahren hat, um der Uraufführung die bestmöglichen Erfolgschancen zu bescheren. Der ehemalige Bratschist der Berliner Philharmoniker und sein kanadischer Librettist Matthew Jocelyn sind den Worten von Arrigo Boito gefolgt, der während der Arbeit an dem Libretto für Giuseppe Verdis „Falstaff“ von der Notwendigkeit sprach, „den Saft aus der Shakespearschen Orange zu pressen, ohne dass ein unnützer Kern in den kleinen Becher springt“. Jocelyn hat anhand verschiedener Druckfassungen von „Hamlet“, einschließlich der weniger vertrauten, von einigen Forschern als unzuverlässig beurteilten ersten Quarto-Ausgabe, die Essenz des Stückes in eine dichte, poetische Collage gebracht, die sich des Textes frei bedient, ohne ihn zu verfälschen. Die Oper hält sich nicht an Shakespeare und ordnet berühmte Zeilen, darunter „Sein oder nicht sein“, oft anderen Personen oder dem besonders wirksam eingesetzten Chor zu. Geschichte einer dysfunktionalen Familie Daraus ist ein psychologisches Drama entstanden, das sich auf das angespannte Beziehungsgeflecht im dänischen Königshaus konzentriert. Es erzählt, wie Dean es formuliert, die Geschichte einer dysfunktionalen Familie unter Weglassung der geopolitischen Elemente. Wie ferner Donnerhall quillt, ähnlich dem Es-Dur Akkord im „Rheingold“, ein leises, perkussives Raunen zu Beginn der Oper aus dem Orchestergraben hervor und beschwört eine gespenstische Atmosphäre. Im Theaterhimmel plazierte Bläser und Schlagzeuger, im Zuschauersaal erklingende Chöre sowie acht gleich einem zusätzlichen Instrument eingesetzte Singstimmen im Orchestergraben suggerieren durch seltsame Rasselklänge und Klicks, durch Zischen und Wispern ein verzerrtes Stimmengewirr wie im Kopf eines Geistesgestörten. Das Bühnenbild von Ralph Myers und Jon Clarks wunderschöne Beleuchtung bekräftigen den Eindruck des um sich greifenden Wahns. Der edle, klassizistische Bankettsaal, der an die beklemmend rätselhaften Interieurs des dänischen Malers Vilhelm Hammershøi erinnert, bricht zwischendurch in Spiegelung der sich fragmentierenden Welt auseinander. Die Schatten der Sprossenfenster evozieren das Gefängnis, in dem sich der von Alan Clayton gesungene Hamlet gefangen fühlt. In der Dunkelheit sind anfangs nur die Hände auszumachen, mit denen der den Verrückten spielende Dänenprinz sein Gesicht und sinnbildlich auch sein Wesen maskiert. Erst allmählich ist die Hochzeitsgesellschaft auszumachen, die den Widerwillen des sich mit zotteligem Haar, verfilztem Bart und legerer schwarzer Kleidung von den aufgetakelten Höflingen in deren Abendgarderobe absetzenden Hamlet erregt. Mit dem einleitenden Chorgesang geben Dean und Jocelyn bereits zu erkennen, wie sie Fetzen aus dem Text verschmelzen, um thematische Akzente mit leitmotivischem Charakter zu setzen. Gertrudes Tadel, dass der Sohn nicht beständig mit gesenkten Wimpern im Staub nach seinem edlen Vater suchen möge, wird mit anderen über das Stück gestreuten Staub-Metaphern, wie Hamlets „Was ist mir diese Quintessenz von Staub“ aus der Totengräber-Szene im letzten Aufzug, zu einem Chor verdichtet, der das Thema „Vergänglichkeit“ auf den Punkt bringt. Emphatisch kehrt das Wort „Staub“ darin immer wieder. Ähnlich refrainartig wird Hamlets Versicherung eingesetzt, dass Ophelia niemals an seiner Liebe zweifeln dürfe. Bei Shakespeare liest Polonius diese schriftliche Beteuerung vor. Dean gibt Ophelia diese Zeilen. Er komponiert aus dem „Never doubt“ ein zartes, verzweifeltes, immer wiederkehrendes „Never, never, never“, das die ganze von Barbara Hannigan mit choreographischer Körperlichkeit und nervösen Sprüngen in fast koloraturhafte Höhen grandios dargestellte Fragilität Ophelias erfasst. Überzeugend, sicher, empathisch Alan Clayton stürzt sich mit ähnlich neurotischer Körperlichkeit und bravourösem Tenor in die überaus strapaziöse Rolle des verstörten Prinzen. Sarah Connolly verleiht der Verzweiflung der Gertrude, gefangen zwischen dem mörderischen Claudius (der Bariton Rod Gilfy) und ihrem aus den Fugen geratenen Sohn, berührenden Ausdruck. Mit eindringlichen Duetten und Ensembles verwebt Dean ihre Schilderung von Ophelias Tod, dazu schwebt deren Gesang aus dem Off herein: „Gute Nacht, süße Damen.“ Kim Begley als eitler Pedant Polonius, die von den beiden Altisten Rupert Enticknap und Christopher Lowrey als ranschmeißerisches Paar karikierten Hofleute Rosenkranz und Güldenstern sowie der pfeifende Totengräber von John Tomlinson, der zugleich die Partien des Geistes von Hamlets Vater und des ersten Spielers mit seinem kernigen Bass erfüllt, bringen die humoristische Note zur Geltung. Jurowski dirigiert das London Philharmonic Orchestra überzeugend, sicher, emphatisch, als sei dieser „Hamlet“ ein etabliertes Repertoirestück. Das Publikum ist begeistert.