Der Mann repräsentiert das Prinzip Verstand, die Frau das Prinzip Gefühl – so lautet zumindest ein gängiges Klischee. Kinder sind reine Gefühlswesen. Sind Frauen also Kinder? Auf jene Lulu, die Komponistin Olga Neuwirth und Regisseur Kirill Serebrennikov auf die Bühne schicken, trifft das zweifellos zu. Ebenso zweifellos kann (oder eher darf) das aber einem Menschen der heutigen Zeit nicht gefallen, weshalb Olga Neuwirth sich in ihrer Neubearbeitung dazu entschlossen hat, Lulus Charakter aus ihrer Kindheit und (fehlenden) Familie zu erklären, aus dem bedürftigen schwarzen Südstaaten-Kind wird ein unersättlicher Vamp.
Musikalisch ist Bergs Lulu ein Zwitterwesen zwischen der Atonalität im Sinne eines Schönberg und einer melancholischen Tonalität, die man als Post-Mahler bezeichnen könnte. Doch obwohl Lulu als die atonale Oper schlechthin bekannt ist (neben Wozzeck eine der wenigen, die man als erfolgreich bezeichnen kann), ist ihr Herzstück jene Instrumental-Coda, welche den Tod eines ihrer Liebhaber untermalt oder ankündigt – und diese ist absolut gewaltig und absolut tonal. Dabei vergisst man leicht, dass Bergs Oper auch Jazz-Elemente beinhaltet (oder das, was Berg darunter verstand), wie die oft vergessene Jazz Band der dritten Szene im ersten Akt, auch wenn Lulu nichts mit der Auseinandersetzung zwischen E- und U-Musik à la Jonny spielt auf zu tun hat.
Dennoch: Den Jazz bei Berg kann man nicht übersehen, und in Neuwirths Version keimt und wächst dieser Samen, bis er die Rolle der Tonalität aus dem Original für sich eingenommen hat. Allerdings bleibt Neuwirth insofern originalgetreu, als Jazz zwar zu hören, aber nicht zu sehen ist, also aus dem Graben kommt: Sogar die Nachtklub-Sängerin Eleanor (Neuwirths Gräfin Geschwitz) muss ohne Band auskommen. Berg schrieb nicht Tonales, um seinem Publikum zu gefallen, ihm ging es um die Aufhebung der Grenzen zwischen Tonalität und Atonalität als solche, und genauso lässt Neuwirth den Hörer wohl absichtlich im Unklaren, wo man gerade steht: Die Soul-Stimme gibt die Operndiva und Lulu hat zumindest darstellerisch den Blues. Die Abrundung mit E-Gitarre und Synthesizer ist Neuwirths persönlicher stilistischer Zugang.
Mit der Rolle Eleanors ebnet Neuwirth den Weg für ein unerwartetes Ende des bekannten Dramas. Bei Berg stirbt Geschwitz ebenso wie Lulu, wohingegen sie bei Neuwirth den Ausstieg mit einer großen Szene schafft und damit auch einen Ausweg, eine Alternative für Lulu aufzeigt. Das ist insofern möglich, als Neuwirth den Großteil von Cerhas drittem Akt gestrichen und neu erarbeitet hat, während Jimmy (Alwa) und Clarence (Schigolch) zu hilflosen Nebenrollen degradiert wurden. Eleanor ist deren Gegenteil; einerseits hilft sie Lulu aktiv, andererseits lässt sie sich von ihr nicht beleidigen und geht im rechten Moment. Ihr scheint klar zu sein, dass Lulus Weg, der sie schon ins Gefängnis geführt hat, nicht der richtige sein kann: Frieden kommt nur aus Frieden mit der Vergangenheit und dem Überwinden tradierter Muster, gewaltlos – in der Beziehung zwischen den Geschlechtern wie mit jedem Menschen. Mit Eleanors unspektakulärem Abgang erschließt sich auch die plausibelste Verbindung zur amerikanischen Bürgerrechtsbewegung: „We Shall Overcome“ ist nicht das von Malcolm X belächelte kleine Liedchen, mit dem man nicht weit kommt, sondern ein Vorsatz und die erwähnte Gewaltfreiheit der Weg zu seiner Verwirklichung. Lulu hingegen erntet, was sie sät und endet als Opfer eines anonymen Mörders, allein.
Eleanor, gesungen von Della Miles, war denn auch die vokale Sensation des Abends, während Marisol Montalvos Stimme für eine erfahrene Berg-Lulu mitunter überraschend eng schien. Ihre schauspielerische Leistung war allerdings in jeder Hinsicht brillant. Clarence war mit Jacques-Greg Belobo mehr als adäquat besetzt; als Bloom (Schön) bot Claudio Otelli eine solide Gesangsleistung und manipulierte Lulu genauso wie sie ihn. Bei Rolf Romei (Jimmy) und Dmitry Golovnin (Maler/Fotograf) erschloss sich deren Obsession mit Lulu kaum, sie blieben in jeder Hinsicht blass. Das Orchester der Komischen Oper Berlin spielte unter der Leitung von Johannes Kalitzke exzellent, wenngleich der dynamische Umfang recht gering war und zwischen laut und leise wenig an Abstufungen zu hören war.
Regisseur Kirill Serebrennikov setzte Neuwirths musikalischen Kunstgriffen und üppigen Klangteppichen ein minimalistisches Konzept entgegen, das sich darauf beschränkte, das Stück mit Beginn und drittem Akt im New York der Siebziger Jahre, Rückblende zu Aufstieg und Fall Lulus in den Fünfziger und Sechzigern in New Orleans gekonnt zu illustrieren. Als ästhetisches Gesamtkonzept fungierte dabei bis auf wenige Ausnahmen das Schwarzweiß der Videoeinblendungen. Das programmatische „American“ im Titel des Stückes fand sich im Visuellen kaum wieder; da diese Lulu-Bearbeitung aber ohnehin Allgemeingültiges vermittelt, ist das kein Fehler.
Alles in allem ein gelungenes Gastspiel der Komischen Oper Berlin, auch wenn es bei der Premiere keine Begeisterungsstürme gab. Auf jeden Fall bot dieser Abend musikalisch Außergewöhnliches und reichlich Denkanstöße zu den ewigen Fragen Woher, Warum, Wohin?
