In Salzburg dirigiert Nikolaus Harnoncourt zum ersten Mal "Die Zauberflöte" von Wolfgang Amadeus Mozart. Dies wird am Freitag die erste Opernpremiere der Salzburger Festspiele 2012 sein. Davor baten die SN den Dirigenten um ein Interview.
SN: Was wird an der "Zauberflöte" neu sein?
Harnoncourt: Ich habe die Partitur neu durchstudiert. Das Problem ist: Es gibt noch immer keine brauchbare Edition. Das müssen meine Frau und ich selbst machen. Ich bin bei jeder kleinsten Sache genötigt, ins Autograf zu schauen.
SN: Geht es also um Kleinigkeiten?
Harnoncourt: Eben nicht. Wenn zum Beispiel ein Tempo korrigiert wurde, ist das ein Hinweis auf den Weg, auf dem der Komponist zu diesem Punkt gekommen ist. Es gibt in dieser Oper viele Tempi, die fast immer falsch genommen werden.
Auch bei den Instrumenten ist vieles rätselhaft. Für Monostatos’ "Alles fühlt der Liebe Freuden" schreibt Mozart eine kleine Flöte vor. Aber welche Flöte? "Die Zauberflöte" ist eine klingende Instrumentenkunde, und ich kenne niemanden, der weiß, welche Instrumente verwendet werden müssen, inklusive dem Glockenspiel.
SN: Und die Rezitative?
Harnoncourt: Man kann die Accompagnati nicht einfach so singen, wie sie notiert sind. Die Quellen sagen: Der Sänger soll die Rezitative in der "natürlichen", der sprachlichen Tonhöhe singen und nicht die Noten, die in der Partitur stehen. Ich hab das ausprobiert. Machte ich das in der Aufführung so, würde mich das halbe Publikum verprügeln. Also lass ich das bleiben. Ich will ja keine Anti-Aufführung machen.
SN: Sie haben in letzter Zeit von einigen Orchestern Abschied genommen. Wie fühlt man sich bei solchen letzten Konzerten?
Harnoncourt: Ich reise nicht mehr gern. Darum verabschiede ich mich langsam von den Orchestern, mit denen ich eine starke Verbundenheit habe.
Mit den Berliner Philharmonikern habe ich zum Abschied Beethovens Fünfte gemacht, mit dem Concertgebouw Orchester die "Missa solemnis".
Das waren auch für mich besondere Konzerte.
SN: Ist es das Privileg des Alters, dass man sich aussuchen kann, mit wem man was macht?
Harnoncourt: Dieses Privileg habe ich immer gehabt. Das kann ich guten Gewissens sagen: Ich habe nie ein Konzert gemacht, das ich nicht unbedingt machen wollte. Ich hab mir die Werke immer ausgesucht. Und wenn ich etwas abgesagt habe - wie die "Lulu" in Salzburg - gab es immer triftige Gründe. Bei der "Lulu" hat mir durch ein gesundheitliches Problem ein Monat Vorbereitungszeit gefehlt. Ich hätte die Oper dirigieren können, aber es wäre mir nicht möglich gewesen, das Werk wirklich zu durchdringen.
SN: Gab es auch Werke, denen Sie aus dem Weg gegangen sind?
Harnoncourt: Es gibt Werke, um die man einen Bogen macht. Für mich waren Beethovens Neunte, "Fidelio" und die "Missa solemnis" ein Block von Werken, wo ich aufgrund meiner Erfahrungen als Orchestermusiker bei den Wiener Symphonikern gedacht habe: Die werd ich nie machen. Und dann ist plötzlich der Groschen gefallen - für alle drei Stücke.
SN: Bei Wagner ist er nie gefallen?
Harnoncourt: Ich wollte "Meistersinger" und "Tristan" machen. Die anderen Opern haben mich nie interessiert. Bei den "Meistersingern" hat mich der erste Akt abgeschreckt. Und "Tristan" hat sich irgendwie nie ergeben.
SN: Spielt man Wagners Opern mit modernen Instrumenten, kommt etwas anderes heraus als das, was Richard Wagner im Ohr hatte.
Harnoncourt: Ja, die Posaunen zum Beispiel sind zu breit im Klang. Aber das eigentliche Problem ist die Tuba. Die Posaunisten haben nach und nach ihr Instrument der jeweils modernen Tuba angeglichen. Dadurch wurde aber die Substanz des ganzen Orchesters verändert.
Was sich am meisten verändert hat, ist das Klavier. Die einstmals natürliche Balance ist verloren. Eigentlich hat sich das moderne Klavier so weit von den anderen Instrumenten entfernt, dass es eigentlich schon unmöglich ist, ein Klaviertrio einigermaßen ausbalanciert zu spielen.
Es wäre interessant, die Werke von Bruckner und Brahms oder sogar Alban Berg so zu hören, wie sie komponiert sind. Aber wir wissen viel genauer, welche Instrumente Bach verwendet hat, als ob Brahms beim Komponieren an das Naturhorn oder an das Ventilhorn gedacht hat.
Generell: Es genügt nicht, ein Originalinstrument aus der jeweiligen Zeit zu nehmen. Man muss da sehr viel genauer sein.
SN: Inwiefern genauer?
Harnoncourt: Zu der Zeit, als ich den "Idomeneo" dirigiert hab, hab ich auch Beethovens "Christus am Ölberg" und Schuberts "Lazarus" mit dem Concentus gemacht. Da ist mir klar geworden, was Tonarten bedeuten und wie das kaputtgegangen ist durch das egalisierende Instrumentarium des 20. Jahrhunderts. Wenn man sich auf einem absolut mitteltönig gestimmten Instrument eine Melodie anhört, rennt man davon, weil das nicht zu ertragen ist.
Die Wahl einer Tonart durch den Komponisten betrifft ja nicht nur die Tonhöhe, sie ist auch ein wichtiger rhetorischer Schritt. Es ist nicht dasselbe, ob Mozart ein Stück in F-Dur oder in E-Dur geschrieben hat. Das war mehr als nur ein Halbton-Unterschied. Damals! Heute ist es im Grunde wurscht.
SN: Außerdem stimmt man heute viel höher als damals.
Harnoncourt: Schon Verdi klagt in einem Brief über die zu hohe Stimmung an den Opernhäusern. Das ist natürlich längst im Papierkorb gelandet. Wenn ich heute einen Orchestermusiker fragte, warum das Orchester so hoch spielt, würde er sagen: Es klingt viel brillanter. Darauf würde ich antworten: Brillanter als was?
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