El prudente Alexander Neef, director artístico de la Opéra national, ha felizmente decidido salirse de los senderos trillados con esta nueva producción de un título insólito en las programaciones habituales, en la inmensa sala de Bastille y confiada a un equipo artístico sin grandes nombres de aquellos que son capaces por sí solos de ejercer como reclamo para el público.
Beatrice di Tenda entra así en el repertorio de la Ópera de París…
Pese a las opiniones siempre contrastadas, se puede valorar que la empresa se ha visto coronada por el éxito. El primer factor para ello ha sido la producción, debida al improbable nombre de Sellars, que se acercaba así por primera vez en su larga carrera a la ópera italiana. La imaginación de Sellars tiene el efecto de vivificar la dramaturgia de una obra que, de ser leída conforme a los clichés habituales, tendría muy pocas o ninguna posibilidad de sobrevivir de manera viable sobre un escenario contemporáneo. Sellars explica en una entrevista publicada por la Opéra national en su web que ha estado obsesionado con esta ópera desde hace veinticinco años, y que para él esta es una obra que habla sobre el horror de las dictaduras, sobre la fuerza de la compasión, sobre el paso de la humanidad a una nueva etapa de su evolución ; llega a establecer un parangón con Fidelio, pero dice que Bellini no pone en juego la energía heroica de Beethoven, sino que adopta un tono íntimo, centrado en las emociones y las debilidades de los individuos. Es más que esclarecedor acerca de la visión del regisseur el texto que publica la Opéra, debido sin duda al propio Sellars, a modo de presentación acerca de los personajes y de la trama de la obra :

La historia original es bastante sencilla, tal y como la cuenta el libretista Felice Romani :

Beatrice de' Lascari, condesa de Tenda, viuda de Facino Cane, antigua tutora de los hijos de Giovanni Galeazzo Visconti, primer duque de Milán, por ambición o por amor, se casó con Filippo Maria, que conservaba sólo una pequeña parte del patrimonio de su padre.
Como dote, le aportó no sólo la herencia de sus antepasados, sino también todas las ciudades y castillos que poseía y de los que Facino se había hecho señor. Este matrimonio sentó las bases de la grandeza de Filippo, que reinó en solitario sobre toda Lombardía y parte del Piamonte.
Pero el matrimonio fue fatal para Beatriz. Ya entrada en años, de espíritu generoso y consciente de su poder, había llegado a odiar a Filippo, un joven disoluto, simulador, ambicioso e incapaz de soportar el recuerdo de los beneficios que había recibido de su esposa.
Filippo se enamoró de Agnese del Maino, una de las damas de compañía de Beatrice, y conspiró con el hermano de la dama para arruinar a su esposa, utilizando como pretexto las protestas de los antiguos vasallos de Facino, resentidos por su dominio y la esclavitud en que tenía a Beatrice ; A todo ello se sumaron las amenazas justas pero excesivas de Beatrice y su amistad con un joven pariente, Orombello di Ventimiglia, que aliviaba su sufrimiento con la piedad y la música.
Entonces fue acusada de conspiración y adulterio, y torturada junto a Orombello.
Orombello, incapaz de soportar el dolor de la tortura, confesó el crimen. Beatriz fue condenada y decapitada en Binasco.

A partir de esta trama bastante negra, Sellars dibuja una historia moderna igualmente negra en la que la rica Beatrice saca del anonimato a Filippo, un joven agitador progresista sin dinero, apoyándole por amor. Con el tiempo se casan y Beatrice sigue apoyando causas generosas y a jóvenes idealistas, mientras que Filippo se ha convertido en un autócrata que detiene y tortura a cualquier joven líder que pueda ocupar su lugar. Finalmente, se cansa de su mujer y quiere deshacerse de ella.
En su reescritura de la historia, Sellars convierte a Orombello en un activista y cantante folk sin dinero que ama a Beatrice, quien intenta apoyarle y ayudarle, pero sólo con honor.
Son falsamente acusados de adulterio, juzgados y condenados con la complicidad de Agnese, amante de Filippo pero enamorada de Orombello.  Y, por supuesto, todo acaba mal : Orombello muere al perdonar a Filippo, y Beatrice no es decapitada sino fusilada (el resultado es el mismo).

Quizá, desde una pose cínica, se podría sostener de manera no por completo desencaminada que la presentación de Sellars es más interesante que su propia puesta en escena. Quizá, en efecto, la visión de la producción no es tan reveladora y sobre todo tan apasionante como la explicación que Sellars da de sus intenciones.

Pero aun desde la más cicatera de las posturas, se ha de reconocer que el trabajo que se presenta al público es de un interés indudable. El decorado, impresionante por sus dimensiones, ocupa todo el enorme escenario del teatro, utilizado en varias alturas, figurando una suerte de palacio de cristal, con su jardín laberíntico en el centro, cuya apariencia va cambiando gracias al juego de una iluminación (firmada James F. Ingalls) especialmente atmosférica y sugerente, de manera que a un tono básico verde sucede de manera algo naive el rojo durante las escenas de tortura. Un lugar donde todo puede verse y donde a la vez todo parece estar escondido, contemporáneo pero intemporal, en el que se niega la intimidad de los seres humanos y se instaura la idea de una vigilancia permanente, sobre los espacios en que las actividades más íntimas se desarrollan.

Ese mismo espacio, en la segunda parte, cumple la función de sala de juicios del tribunal convocado por el malvado Filippo, clarificado el desarrollo de ese juicio mediante, de nuevo, el expresivo empleo de la iluminación. Toda esta secuencia inicial del acto segundo, casi cincuenta minutos, es seguramente el momento más inspirado de la producción, por la manera en que logra crear un continuum dramático-musical, de ambición, complejidad y grandeza protowagnerianas, en el que la música no es un ejercicio vacuo de virtuosismo o de pirotecnia, sino un afilado y sensible instrumento para la expresión de las emociones individuales y colectivas.

El interés de la producción se centra en todo caso en lo que podría considerarse lectura cuasi-religiosa de la obra. En efecto, no es baladí constatar que en términos tanto de Personenregie como de concepción de los personajes, estos adoptan las mismas actitudes nobles, exaltadas y un punto oratoriales que vienen caracterizando los últimos trabajos de Sellars, por ejemplo la Médée en Berlín el pasado noviembre, pero también su concepción dramatizada de las dos grandes Pasiones de Bach, o de La clemenza di Tito en Salzburgo en la Felsenreitschule (2017). Digamos que Sellars está más interesado por la dimensión política o colectiva de la trama que por las peripecias particulares de sus personajes, de modo que estos aparecen concebidos como arquetipos : Beatrice, mujer valiente, compasiva y liberadora, figura crística en cuanto su sacrificio lo es en pos del futuro de la humanidad en su conjunto ;

Orombello, el joven activista lleno de ideales, el catalizador del cambio, representante del pueblo (armado con su guitarra de cantante popular) y a la vez profeta de la liberación por venir ; Filippo, trasunto de Judas y de Herodes, el poderoso cuya crueldad se asienta en un sentimiento profundo de soledad, a quien la riqueza, el poder y la edad han hecho renunciar a sus primitivos ideales, mutándole en un monstruo de egoísmo y cobardía. Figura en todo caso contrapuesta con el joven Orombello (y evidentemente más interesante que la de este), el otro hombre en la vida de Beatrice, como si se tratase de la historia de Caín y Abel. Y el coro, manejado como el de la tragedia griega o el de las Pasiones bachianas, al modo de una colectividad, que comenta la acción desde un sentimiento de com-pasión, que viene a hacer las veces de voz del espectador, o del conjunto de los espectadores, acerca del sentido de lo que se está presenciando. De manera que el espectador se ve ante un espectáculo que no concibe la obra desde las banales y erosionadas coordenadas decimonónicas de una historia triangular de celos, de machismo y de sacrificio de una mujer inocente, sino como una suerte de celebración ritual u oratorio profano, una hipotética Passione de Santa Beatrice, lo que paradójicamente o no, se revela como completamente conveniente al tono íntimo, concentrado y sublime de la música escrita por Bellini, y eleva la obra a una dimensión insospechada, confiriéndole una consistencia dramática, una nobleza y un interés teatral que difícilmente se podrían haber sospechado.

La ópera, la ópera de verdad, no existe si no es fusión de teatro y música, si no es obra de arte total. Por eso, a la escena de Sellars no podía jamás corresponder una dirección ligera, chispeante ni vibrante. Wigglesworth no es seguramente el director más genial ni imaginativo, ni el enfoque interpretativo que adopta va a desmentir los tópicos acerca del talento sumario de Bellini como orquestador, ni va a contribuir a iluminar el parentesco con Beethoven (y quizá con Gluck) a que Sellars apuntaba. Ni tan siquiera con el Chopin que, se dice, hizo que en su lecho de muerte se cantase la exquisita, rigurosamente sublime, Ah, se un urna è a me concessa. Pero desde una aproximación no-nonsense, modesta, kapellmeisterlich, nuestro director acompaña cabalmente a los cantantes, dosificando muy delicada y cuidadosamente las dinámicas de la orquesta, hallando tempi que en su distensión se encuentran perfectamente bien calibrados para no hacer incurrir en dificultades a sus solistas, y manteniendo el pulso de la velada en total complicidad, y esta es la clave, con los presupuestos de la regia, con un cierto tono entre meditativo, doliente e interiorizado.

En las antípodas de la nefasta concepción de este repertorio como una excusa para la exhibición de los supuestos portentos de tales o cuales figuras estelares.

El añorado Gérard Mortier mantenía que no es posible presentar el repertorio belcantista si no se cuenta con voces de excepción ; y en la línea de principios en que hablaba, no le faltaba razón. La parte de la protagonista fue resucitada en los años sesenta del siglo pasado por Joan Sutherland, y después solo unas pocas cantantes míticas han logrado hacerlo suyo, entre ellas Gencer, Freni, Gruberova o Devia.

Confiando el papel a una soprano como Tamara Wilson, que ni se adscribe al nicho de las especialistas, ni por ahora pertenece al selectísimo número de las estrellas interplanetarias conocidas por todos, Neef asumía un riesgo no menor. Wilson posee, no cabe duda, un instrumento importante. Su voz es capaz de llenar generosamente la nave inmensa de Bastille, y la cantante, además, evidencia una capacidad para modular meticulosamente la emisión, recogiéndola sin pérdida del color ni de la proyección hacia las dinámicas en piano y pianissimo, lo que le permite cantar con la delicadeza que la partitura (y la producción) reclama, pero también expresarse con las dosis de poder y contundencia que convienen a varios de sus momentos culminantes. La voz se encarama con seguridad a las notas agudas, se explaya con capacidades hipnóticas en el canto spianato, y la artista demuestra su inteligencia dramática al participar con plenitud de la concepción abstracta, universalista, política de Sellars. La limitación, y no es menor, es que la cantante es más una voz wagneriana que belliniana, más alemana que italiana, más dada a un repertorio de mayor tonelaje y menos finura. La coloratura, en efecto, es trabajosa y por momentos queda más esbozada que cincelada (los tempi lentos de la batuta vienen en su auxilio), y los sopracuti son esforzados, tentativos, más apuntados que realmente conquistados. La sensación es la de una gran voz, en la estela de una Jane Eaglen o de una Deborah Voigt, que realiza un esfuerzo encomiable, y en términos generales satisfactorio, por adaptarse a las exigencias de un repertorio que no es el suyo.

El ascendente tenor Pene Pati, por el contrario, parece encontrarse como pez en el agua en la parte de Orombello, cantando con una delicadeza, una sensibilidad y una poesía que solamente se hallan al alcance de los grandes. La voz es de una rara ductilidad : capaz de proyectarse de manera cómoda, de adoptar colores muy diversos según lo requiera la situación dramática, afín al estilo belliniano y sin que la tesitura del papel parezca suponerle inconveniente.

Quinn Kelsey resuelve el papel de Filippo desde las coordenadas de los malvados verdianos y veristas que ocupan la parte mayor de su repertorio. Es una aproximación seguramente discutible en términos estilísticos, pero en el contexto de una representación en la que las cuestiones de estilo no constituyen la prioridad principal, es una decisión inteligente en términos tanto del retrato dramático del personaje, como de realización del mismo con sustento en los medios vocales del cantante, más aptos para la declamación y el stile concitato que para el éxtasis de las amplias cantilenas. Más Tonio que Enrico VIII.

Contra la opinión de más de un melómano, he encontrado la voz de Theresa Kronthaler absolutamente idónea para una parte como la de Agnese que es un mezzosoprano acuto, en la frontera con la soprano, y que sirve bien por pureza de la línea, nitidez de la dicción y amplitud del fraseo. Inconveniente menor es que en los concertantes quede diluida entre las demás presencias sonoras. En fin, Amitai Pati, hermano de Pene, es un Anichino de categoría en términos de timbre y de proyección, y Taesung Lee cumple sin desdoro ninguno con su cometido de comprimario. El coro canta con nobleza y amplitud, aprovechando bien la oportunidad de ubicarse en varios de los espacios del teatro. Solamente queda, dado que esta Beatrice di Tenda se trata de una coproducción con el Liceo, esperar al momento en que pueda presenciarse en el teatro barcelonés.