Linus Fellbom est un enfant de la balle : ses parents étaient fondateurs de Folkoperan, l’autre maison d’Opéra de Stockholm. Le choix de lui confier une mise en scène à l’Opéra Royal est une très bonne idée car elle permet de voir ce que donne, d’une certaine manière, l’esprit Folkoperan dans la grande maison. On reconnait la marque de fabrique : des idées avant tout, la contrainte et, surtout, les possibilités, d’un décor unique dont on tirera avantageusement parti.

Le rideau s’ouvre sur un immense gouffre dans la scène d’où émerge, une forme, un volume, caché sous un rideau vert. Le volume n’est visiblement pas droit : il y a donc un problème, quelque chose qui ne tourne pas rond et qui est caché.

La forme sort des bas-fonds, se stabilise (sur le sol), erre sur scène avant de se faire découvrir (le foulard/Rideau géant glisse hors scène). C’est une maison de bois blanc, sommaire, dont toutes les ouvertures sont bouchées. Les musiciens embauchés par le comte Almaviva pour sa sérénade à Rosine débarquent sur scène, attifés comme des clowns.

On comprend alors l’idée double de la production. Les origines bouffes qui sourdent dans la pièce et dans l’Opéra : la jeune femme enfermée par un barbon avare, aimée par un jeune homme noble, le valet de comédie, l’adjuvant grigou et avide d’argent. Ce sont les sources populaires, avec des personnages tirés de la commedia dell’arte qui revivent ici, une nouvelle fois, dans une forme plus aboutie avec l’opéra de Rossini (la nouvelle boîte).

D’autre part, la boîte-maison de Bartolo/prison de Rosina est aussi la cage à oiseau, celle que l’on recouvre la nuit pour l’empêcher de chanter, d’attirer le mâle. Thème ancien mais qu’on a vu réapparaître récemment dans les Mille et une nuits (2015) de Miguel Gomes, plus précisément dans la troisième partie, L’Enchanté, de son film-monde entre rêveries poétiques et enregistrements documentaires((l’ultime histoire-chant d’amour fictionnel bascule dans le documentaire d’un entraineur d’oiseau chanteur lors de concours dans la campagne portugaise. On voit la capture, le lent apprentissage des chants (avec CDs !!), l’entretien des cages voilées, la mort-chant du cygne d’un oiseau qui a trop chanté)).

Décor unique et bien pensé (on verra la boîte s’ouvrir astucieusement tout au long de l’opéra pour se réagencer) et qui « agit » de manière assez étrange (le début bancal, la danse, le dévoilement…) pour susciter l’éveil du spectateur. Et déjà le metteur-en-scène introduit du tragique dans la comédie avec cette boîte-prison totalement hermétique, et les costumes de clowns délavés, grisâtres, ayant perdu leur couleurs. Une manière de questionner sans doute cette histoire de femme emprisonnée… à voler.

Pour faire réussir l’impossible, il faut faire sortir le diable de sa boîte. Ou le faire descendre (en rappel) sur la dite boîte. Figaro, véritablement tombé du ciel, comme un insecte glissant sur la paroi puis les murs et habillé… en Arlequin. Personnage étrange de la commedia delle’arte, quasi diabolique, au corps recouvert d’écailles faites de toutes les couleurs et ici coiffé (il est barbier, rappelons-le)… en Little Richard. Personnage fantasque du rock n roll s’il en est : amuseur, révolutionnaire dans son genre, agile de son instrument (cavatina de Figaro). Little Richard, c’est le le spectacle à tout crin… Avec toujours, dans le regard de la production, le fil du spectacle populaire qui voyage à travers les époques.

Luthando Qave (Figaro) souligne aussi vocalement les ambiguïtés sexuelles de Little Richard en donnant à entendre deux Figaro, l’un dans l’extrême grave, l’autre dans les hauteurs de l’aigu. Ce Figaro/Arlequin est on ne peut plus équivoque.

Rosina et Bartolo  doivent apparaitre au balcon. Surprise ! Comme une horloge (ou une boîte à coucou), le petit oiseau Rosina apparaît via un mécanisme hilarant de balcon qui glisse et de rambarde qui coulisse. C’est une mécanique quasi horlogère, astucieuse, qui montre à la fois le côté mécanique, rigoureux de l’histoire et son côté bricolé. Cela donne aussi un aspect château-fort, serrure à secret dont on est friand au XVIIIe…

Volume et géométrie toujours avec les nouveaux personnages et donc nouveaux costumes de Lena Lindgren. Bartolo, tout en stries noires verticales évoquant le caractère carcéral de ses actions. Rosine, oie blanche, toute de lignes croisées : à la fois centre (elle est le personnage central) et volume, suivant le point de vue que l’on prend pour les voir (le cube comme dans le motif japonais du Asanoha), celle finalement qui a le plus de relief, le plus d’épaisseur psychologique, au-delà des autres qui restent davantage dans le stéréotype. Amoureuse comme le Comte, astucieuse comme Figaro et le Comte réunis, attendant son aimé mais prenant en charge son destin. Elle passe même l’épreuve de la jalousie, ce qui en fait le personnage le plus « charnu » de l’opéra. Pas  mal pour le stéréotype a priori de la princesse à délivrer…

On pourrait penser que le balcon restera ouvert mais on constate qu’il se replie tout aussi facilement et ingénieusement qu’il s’était déplié… doublant la réplique de Bartolo

"Quel balcone
voglio far murare !
("Ce balcon
je veux le faire murer !")

La suite est conforme au livret, sans surprise, si ce n’est le duo Figaro/Comte pendant lequel ce dernier demande à Figaro où se trouve l’échoppe du Barbier pour le retrouver. Figaro, en chantant son adresse, déploie son nécessaire-portatif (roulant), réplique de la maison-prison, tout en tiroirs et compartiments dépliants. Figaro est mobile et plein de ressources.

D’ailleurs, il lui suffit de voir un régiment passer (tourner autour de la maison) pour subtiliser un soldat-marionnette, habitué à le faire aller où l’on veut donc, et lui emprunter son uniforme pour déguiser le Comte. Outre les déplacements du soldat-marionnette, on apprécie le déshabillage de la poupée qui déchire son pantalon d’un coup (avec le velcro typique des vêtements de jouets) pour le donner au comte.

Pour la scène 5 dans la maison de Bartolo, il suffit de faire pivoter la maison-prison pour découvrir son intérieur-cage à oiseau. Au dénuement physique correspond un espace vide, doté d’une cheminée (décor amovible on le verra, comme dans une maison de poupée où on réarrange les meubles) et d’un immense escalier traversant toute la maison en diagonale, pouvant glisser latéralement sur une rampe. En haut, l’oiseau Rosine, sur son perchoir. On se rappelle la publicité de Jean Paul Goude pour Chanel, featuring Vanessa Paradis (souvenons-nous : il y avait aussi un prédateur-chat qui regardait goulument en attendant son heure).

On remarque toujours le côté sombre qui habite cette production avec ce personnage de Rosine, sans cesse cantonnée dans son haut d’escalier, sans chambre, ni espace, comme punie, même pas dans un grenier mais qui s’échappe d’une certaine manière : l’escalier coulisse sur sa rampe… en dehors de la maison dans un en dedans-en dehors malin. Une condition féminine très empêchée, typique d’une certaine vision, moderne dirait-on, de cette époque.

Autre personnage qui vient prendre sa place au tableau, Don Basilio, tout aussi gris, lunaire (gros pois ronds sur son costume), dernier clown de la farce. L’air de la calomnie tourne un peu court scéniquement. On attend beaucoup d’un foulard de soie agité dans tous les sens (un tour de magie à venir ?) mais en vain. Basilio toujours impuissant, c’est ce que semble nous dire cette mise en scène somme tout déceptive.

Il faut attendre l’entrée du Comte en soudard ivre pour égayer l’atmosphère tristoune de la maison prison. Jeux avec la hallebarde qui empêche une entrée en fanfare, hallebarde signe d’un désir turgescent et menaçant, un peu encombrant même. C’est l’occasion de bouffonneries assez réjouissantes, comme lorsqu’on avait vu Figaro passer par la cheminée (Figaro semble toujours venir du ciel).

Un tableau intéressant lors du chambard final, véritable charivari guignolesque, avec l’irruption de la garde, entre Bobbies anglais et Gilles de Carnaval, gris comme il se doit. Toujours dans l’optique entre gris clair et gris foncé de la production, le chahut prend des teintes noires. Comme le rappelait le président Macron lors des interventions policières consécutives au mouvement des Gilets Jaunes : « il n’y a pas de violences policières dans un état de droit »…

Ici la garde sort de biens menaçantes matraques et l’éclairage-brouillard nimbe la scène qui évoque les Droogies de Kubrick à l’œuvre dans A Clockwork Orange. (Orange mécanique) Autre mécanique bien huilée…

"Quadro di stupore" (Stupéfaction générale) indique le livret (alors que Le Comte fait lire un document à l’Officier. Ici, il n’en est rien : il est ceinturé par des gardes). Dont acte.  Le metteur en scène provoque un arrêt sur image sur les violences policières avant leur déclenchement. Frapper avant, réfléchir après (du moins peut-être). Primo la musica, dopo le parole, en sorte.

"Fredda e immobile
come una statua" chante Rosina.

On pense au tableau de Goya, Tres di Mayo. Image sculpturale et jeux de lumière. Violence et mort suspendue. Dans un transfert de compétences du livret à la mise en scène, ce n’est pas le Comte qui arrête l’action mais Figaro qui métamorphose ce qui se trame.

Au passage, on peut se demander à cet endroit précis, ce qui nous a en fait été suggéré d’emblée avec les costumes : le comte, habillé en Pierrot/Pagliaccio, n’est-il qu’un clown/homme du peuple de plus ? Figaro prend la main (là ou finalement le Comte est dans l’opéra plus malin et actif que Figaro. Rappelons que Rossini voulait intituler son opéra Almaviva et non Il Barbiero di Sevilla) et rebat les cartes. Seul mobile au milieu des dangereuses statues, il remodèle la scène brutale en véritable comédie en changeant les attitudes des personnages en place. Et tout est modifié. Il suffit d’un regard agissant. Belle idée de mise en scène illustrant le chœur final :

"E il v´cervello, poverello
gia sordito, sbalordito
non ragiona, si confonde
si riduce ad impazzar"

Folie partout, sens dessus-dessous. Adieux "pesantissimi martelli", la comédie est sauve.

Pour le second acte. Toujours dans la maison de poupée Ibsennienne recomposée (la cheminée a encore bougé, l’armoire aussi), Rosina entre avant le début de la musique et l’arrivée du chef, pour prendre sa place de recluse en haut de l’escalier.  Acte ostensible pour ne pas nous faire oublier le côté tragiquement empêché du personnage, dans une mise à nue Brechtienne, contraire d’un dispositif scénique qui se plait pourtant à jouer des mécaniques.
Les déguisements se suivent et ne se ressemblent pas : le Comte est un double du prêtre-maître de musique Basilio… Jeux bouffons attendus très amusants jusqu’au départ de Figaro allant chercher des serviettes et entrant totalement dans l’armoire-boîte de Pandore fictivement démesurée (sons diffusés dans les enceintes de choses renversées dans une vaste pièce : illusion théâtrale brisée).

Avec l’arrivée de Basilio venant perturber les plans du Comte d’une part et Figaro, d’autre part, cherchant à empêcher à coup de mousse à raser Bartolo de voir l’embrouille, il s’agit là encore pour Fellblom de jouer la touche déceptive : la mousse est bien là mais les jeux bouffons d’occultation et de rasage sont joués sotto voce. Encore une scène attendue du Barbier et quasi totalement désamorcée pour accentuer la suivante : l’éviction de l’empêcheur de tourner en rond (puisque tout le monde est d’accord), Basilio. le Comte et Figaro dégondent la porte pour le repousser. Avant qu’une autre porte, glissière celle-ci, tombe comme un couperet bloquant finalement Basilio en dehors de la maison. La maison-ressource est (encore) pleine de surprises… à l’image de Bartolo qui finalement dans un éclair de génie utilise le billet pour exciter la colère de Rosina qui croit être l’objet d’abus de Lindoro pour le compte d’Almaviva. La maison comme boîte crânienne de Bartolo et qui annonce, en quelque sorte, la dernière contre-ruse du tuteur.

C’est, pour le metteur en scène, l’occasion d’utiliser une nouvelle fois les ressources mécaniques de cette maison malicieuse (qui nous fait penser à ces escape games si populaires parmi la jeunesse d’aujourd’hui ou au film canadien, finalement précurseur au moins de ces jeux, Cube (Vicenzo Natali, 1997). On se souvient que le décor futuriste était réalisé en contreplaqué maquillé mais, pour un peu qu’on scrute l’écran, l’illusion était vite démasquée.

Glissades de pans de bois et revoilà le balcon qui se réagence pour permettre au Comte-Lindoro et à Figaro de s’introduire dans la maison bastillée à l’aide d’une échelle (Au passage, en dehors du lieu commun de l’enlèvement, on remarquera la récurrence de la thématique dans l’opéra Rigoletto). Échelle qui s’emboîte parfaitement au balcon soulignant l’effet de mécanique visible de l’opéra : l’échelle est constitutive de la maison. Rosina menace avec un mousquet Lindoro qui doit lui avouer sa véritable identité et la rassurer sur ses intentions. Il s’agit là encore, via le mousquet, de montrer la puissance de caractère de Rosina, son caractère « mâle », elle est bien décidée à rester maîtresse de son destin.

Le conflit le plus important (le problème de la confiance) étant résolu, reste à finir, à marier les amants à l’aide d’un notaire convié en pleine nuit et en l’absence de Bartolo, qui a enlevé lui-même l’échelle et donc favorisé involontairement sa perte (Rigoletto toujours). Soudoiement de Basilio comme témoin et réconciliation finale en suivant le livret. Rien de neuf mais toujours cet éclairage très théâtral-tréteaux : effets de manches et mines outrées comme le maquillage à gros traits.

Soulignons à ce propos que souvent les airs sont chantés sur un podium, installé sur le trou du souffleur ou sur des blocs-piédestaux amenés par Figaro, favorisant l’émission et, surtout, la mise en valeur de ce moment hors temps de l’action en annulant l’effet d’illusion théâtrale. Tout est factice et tout est jeu.

Et tout est bien qui finit bien dans une atmosphère de clownerie mais toujours avec des costumes et éclairages grisâtres qui préparent ou rappellent (la composition du Barbier est postérieure à celle des Noces de Figaro) les tromperies à venir d’un Almaviva vieillissant. Pour l’instant, rideau, tiré par le malicieux Figaro. Celui-là même qui recouvrait la maison-cage à oiseau. La boucle est bouclée. Bref, une comédie clownesque mais qui ne cache pas ses zones d’ombres à un regard moderne.

En fosse, on est ravi de retrouver le chef italien Vincenzo Milletari, déjà apprécié ici en mars 2022 pour une production de Butterfly anthologique (avec Asmik Grigorian) et par l’esprit tutélaire de Wanderer, Guy Cherqui, au Festival Donizetti de Bergamo en décembre 2022 (mais aussi sur le blog du Wanderer à la Valle d’Itria et au Macerata Festival). Dès l’Ouverture, on est dans le plaisir : légèreté absolue des cordes, équilibres parfaits. Une belle manière aussi d’isoler, ou plutôt de détacher certains pupitres, de mettre en valeur le côté ironique et mystérieux des bois ici, des cuivres là. Tout cela suscite de la curiosité, éveille l’auditeur au-delà des attentes d’une ouverture archi-connue. Et cela fonctionne d’autant mieux avec l’impressionnante structure à nue sur le plateau ouvert qui sort et se met à danser (on pense aussi aux maisons-bateaux roulantes/flottantes de la production Tcherniakov du Vaisseau Fantôme de Bayreuth).

Légèreté, mise en lumière, c’est le contrepoids coloré finement d’une mise en scène qui joue, elle, sur les extrêmes de l’ascétisme et la bouffonnerie. Outre la direction ciselée qui ne cesse de nous régaler, Vicenzo Milletari suit au cordeau son plateau, attentif à son mélange et privilégie toujours le sens du théâtre et du chant. On l’a dit, on le répète : chef à suivre !

Konu Kim est un bel Almaviva, voix bien projetée, de belles couleurs, peut-être pas tout à fait stable dans les changements de registres mais tout est compensé par une présence scénique à toute épreuve, un engagement sans faille dans le rôle d’amoureux astucieux et bouffon. Même constat dans le pendant Rosina de Daria Savinova, très brillante dans les aigus mais dont les passages dans les différents registres sont difficiles. Les graves et medium sont plus grisâtres moins colorés que ses aigus, charmants. Mais elle est une belle Rosina qui incarne finalement ces différences de registres dans son personnage multifacettes.

Plus convaincante et vraiment enthousiasmante, la paire Bartolo (John Erik Eleby)/Basilio (Kristian Flor). John Erik Eleby est aussi à l’aise en Bartolo qu’en Don Magnifico (en 2019), et forme une paire parfaite avec Kristian Flor :  agilité notamment dans les sillabati et sachant s’économiser en cas de problème, profondeur des graves, tempérament bouffon. C’est un show. Kristian Flor est peut-être un peu court en souffle en Basilio (air de la Calomnie) mais quelle dépense scénique.

Mention spéciale également au Fiorello de Radoslaw Rzepecki, rôle court mais admirablement chanté, véritable petit bijou au premier acte.

Enfin, le Figaro de Luthando Qave est un valet tout à fait à sa place, c’est-à-dire bien partout : diction, volume, rapidité, aigus qui fusent, graves profonds et surtout une présence scénique qui n’a rien à envier à celle de Little Richard.

Concluons en disant que tous font preuve également d’une attention très particulière à la diction, vraiment parfaite. Le trépied de l’opéra (plateau, fosse, mise en scène), sans être exceptionnel, est on ne peut plus stable et donc fonctionne : c’est assurément LA réussite de cette saison à l’Opéra Royal. Et suscite le désir d’y retourner. Pour le plaisir.