Crítica: «Die Fledermaus» en Múnich

Crítica: «Die Fledermaus» Múnich Por Luc Roger

Un Murciélago dionisíaco del tándem Jurowski/Kosky en Múnich

Die Fledermaus (El Murciélago) es la tercera opereta del compositor vienés Johann Strauss hijo. Se inspiró en una obra francesa, Le Réveillon, creada por los famosos libretistas Meilhac y Halévy en el Théâtre Royal de París en septiembre de 1872. El estreno vienés de la opereta en 1874 fue un éxito rotundo. Ahora, la Bayerische Staatsoper de Múnich pone en escena una nueva producción de Barrie Kosky. Se estrenó el 23 de diciembre con el maestro Vladimir Jurowski al timón.

Los dos hombres, entre los mejores del mundo en sus respectivos campos, trabajan juntos en su séptima producción, lo que demuestra lo unidos que están. Desde el comienzo de la dirección de Kosky en la Ópera Cómica de Berlín (2012/2013), ambos han pisado ese escenario, y ahora lo hacen en la Ópera Estatal de Baviera, donde ya han trabajado juntos en Der Rosenkavalier y El ángel de fuego. Klaus Bruhns es responsable del diseño de vestuario, Rebecca Ringst de la escenografía (también lo fue para El ángel de fuego) y la coreografía se ha confiado a Otto Pichler, que también fue invitado al Teatro Nacional para El ángel de fuego. La producción está coronada por un reparto de gran calidad, encabezado por la soprano alemana Diana Damrau como Rosalinde y el barítono austriaco Georg Nigl como Eisenstein. Diana Damrau, que acaba de publicar un oportuno nuevo álbum con la Münchner Rundfunkorchester titulado Operette (Erato), debuta en el papel de Rosalinde.

Barrie Kosky nos invita a asistir a una ópera de la deconstrucción, la deconstrucción de escenarios y condicionantes sociales cuyas camisas de fuerza pronto se hacen añicos. Las primeras escenas se desarrollan ante unas fachadas vienesas barrocas en movimiento, frente a las cuales se encuentra una gran cama en la que, durante toda la obertura, Gabriel von Eisenstein duerme presa de una pesadilla poblada por una docena de murciélagos que ejecutan un siniestro ballet. ¿Este activo vuelo de quirópteros que le atormenta por las noches está alimentado por el recuerdo de la broma pesada que había urdido para su amigo el Dr. Falke y una mise en abyme de la acción que se avecina en la opereta? A medida que las fachadas se mueven, nos damos cuenta de que no son más que lienzos pintados fijados a andamios metálicos con escaleras que los cantantes utilizan para enmarcarse en las ventanas abiertas de los pisos superiores. Al fondo del escenario, una pared de superficies curvas espejadas refleja las imágenes de las fachadas. En la fiesta del príncipe Orlofsky, los andamios se desplazarán hacia los lados del escenario para dejar espacio suficiente a los arrebatos orgiásticos y a la borrachera de los invitados. Al final de la noche, los lienzos pintados de las fachadas se desmontaron, uno tras otro, sobre el escenario. Sólo quedan los andamios metálicos. En la segunda parte, el telón se levanta sobre un escenario totalmente ocupado por hileras de enormes andamios que llegan hasta la pasarela y forman una profundidad laberíntica, representación de la compleja arquitectura interior de la prisión. La escenografía de Rebecca Ringst ilustra perfectamente la puesta en escena: los exteriores pomposos y representativos de las residencias de la Viena imperial, las rígidas normas sociales de las clases acomodadas y la visión sexista de la sociedad, todo este mundo organizado en torno a las apariencias, se contraponen al brillo del champán y la embriaguez, los giros extáticos de los valses y el frenesí del travestismo.

La embriagadora puesta en escena de Barrie Kosky está bajo la protección de Dioniso, dios de la vid y del teatro, de las orgías y los excesos. Está muy en consonancia con el propósito de la opereta de Strauss, que ofrece la oportunidad de escapar durante unas horas de un mundo muy estandarizado. La puesta en escena ofrece varios niveles de interpretación, en particular multiplicando las referencias temporales. En el segundo acto, el mundo de la Viena imperial se funde con un mundo de fantasía cuyas imágenes están tomadas del movimiento de liberación sexual que comenzó a finales de los años sesenta y que sigue muy vivo hoy en día. En el segundo acto, el extraordinario vestuario de Klaus Bruhns nos lleva a un viaje opulento, colorista y brillante, lleno de extravagancia y excentricidad. Estos trajes son como una fuente de champán que nunca deja de burbujear y rebosar. Su principal fuente de inspiración es el vestuario queer de las Cockettes, el revolucionario grupo de teatro de los años 70 con sede en San Francisco, un colectivo de mujeres y hombres, drag queens y hippies, que transgredían todos los tabúes, transformando en trajes todo lo que caía en sus manos, mezclando en su indumentaria referencias al cine mudo, a las obras maestras de Hollywood de los años 30 y 40, a los musicales de Broadway y a formas de arte como el surrealismo y el cubismo. Las Cockettes exageraban el maquillaje hasta el extremo, haciendo brillar ojos y barbas. El grupo hizo estallar todas las convenciones asociadas al género. Las impresionantes creaciones de Klaus Bruhns son el último avatar de la influencia cultural de las Cockettes, ya que han inspirado a diseñadores como Marc Jacobs y John Galliano para crear algunas de sus colecciones. El maestro de ballet Otto Pichler desempeña un papel esencial en esta producción, no sólo en la creación de muchos de los números de baile, como los murciélagos y los valsistas del segundo acto y la coordinación de los movimientos del grupo de guardias de la prisión en el tercer acto, sino también en la gestión del caos organizado de la multitud invitada al Baile de Orlofsky. Crítica: «Die Fledermaus» Múnich

Vladimir Jurowski, que se incorporó a la Ópera Cómica de Berlín durante la temporada 1996/1997, tuvo su primera oportunidad de trabajar en la partitura de Die Fledermaus como asistente de Yakov Kreizberg. También dirigió las reposiciones. El maestro destacó la importancia del efecto embriagador del vals en la obra: con su ritmo ternario -el segundo tiempo es ligeramente anterior y el tercero mínimamente «tardío»-, el vals es en sí mismo lo contrario del orden, su esencia es inestable y desarrolla una fuerza centrífuga; durante el segundo acto, el vals alimenta la energía dionisíaca, impulsando la serpenteante trama. Jurowski sobresale en la recreación del efecto basculante del vals y en la transmisión de la ironía de la música de Strauss al tiempo que la interpreta con la mayor seriedad, un exitoso acto de equilibrio. Vladimir Jurowski y Barrie Kosky dominan el arte de crear periodos de silencio para dar tiempo a que tanto la música como las partes teatrales se desarrollen plenamente. Esto se consigue admirablemente durante la apertura del tercer acto, que han convertido en una pieza de antología. El director ha multiplicado por seis el personaje de Frosch, y este conjunto de guardias de la prisión sube y baja las numerosas escaleras de andamiaje de la prisión en una pantomima perfectamente coordinada, regulada como papel musical. Uno de ellos, interpretado por el talentoso Max Pollak, se lanza a un largo número de percusión corporal y claqué, parte del cual se interpreta con el acompañamiento del Pizzicato-Polka. Su número de music-hall tuvo al público en vilo y recibió una extraordinaria ovación. Este fue uno de los aspectos del éxito de la velada: el director musical nos ayudó a redescubrir la partitura de Strauss variando los tempos, unos muy ajustados, otros muy sueltos. Este tercer acto arroja luz sobre el propósito general de la puesta en escena. Tiene algo de cabaret y, si habla alemán, se divertirá y reirá mucho con la reescritura de las réplicas, procedimiento habitual y obligatorio en las operetas.

Georg Nigl interpreta magníficamente el personaje de Eisenstein, con unas dotes interpretativas prodigiosas que lo hacen casi simpático. Se deja la piel en la fiesta de Orlofsky. El contratenor Andrew Watts interpreta a un travesti loco salido directamente de una jaula para locos, y no cabe duda de que el cantante ha llevado su voz al límite. El diseñador de vestuario fue más allá, si cabe, con las galas de menta del Príncipe Orlofsky, y consiguió que esta reina de la noche destacara visualmente, mientras que el abarrotado escenario del segundo acto rebosaba de una profusión de personajes, cada uno más reluciente, maquillado, enmascarado, colorido o emplumado que el anterior. El tenor estadounidense Sean Panikkar interpreta a un Alfred de apuesto cuerpo que añade a los encantos atléticos de su apuesto físico la vigorosa claridad de su voz cálida y desesperadamente amorosa. El barítono alemán Markus Brück da un Dr. Falke robusto y sólido, con bellas profundidades, que parece esperar plácidamente la caída programada de Eisenstein. Diana Damrau compone una Rosalinde petulante y encantadora, con refinamiento y un indudable talento escénico, pero constantemente parece querer ahorrar fuerzas y queda vocalmente inferior al papel. La Adèle de Katharina Konradi es un modelo del género. La cantante posee una voz de soprano poderosa, apoyada por una técnica vocal deslumbrante, un fraseo hermoso y un legato soberbio, con una claridad encantadora y una presencia escénica a la altura. Su «Spiel ich die Unschuld vom Lande» fue un merecido éxito.

La función fue aplaudida con entusiasmo, y todos los actores de esta excelente producción recibieron largas ovaciones. Pronto podremos volver a verla, ya que Arte Concert y Staatsoper TV ofrecen Die Fledermaus en Nochevieja.

Múnich (Nationaltheater), 23 de diciembre de 2023  /  Die Fledermaus
Opereta de Johann Strauss, hijo.  Libreto: Richard Genée

Elenco: Georg Nigl, Diana Damrau, Andrew Watts, Sean Panikkar, Markus Brück, Kevin Conners , Katharina Konradi

Director musical: Vladimir Jurowski          Director de escena: Barrie Kosky
Bayerisches Staatsorchester.                         Bayerischer Staatsopernchor
OW