Une semaine après la reprise parisienne du Don Giovanni de Claus Guth, c'est le Lohengrin mis en scène par Kirill Serebrennikov qui fait l'événement à l'Opéra de Paris. Ce spectacle exigeant est construit autour d'une même grande rigueur esthétique et symbolique qui faisait déjà tout l'intérêt de son récent Parsifal donné au Wiener Staatsoper en 2021. Il est frappant d'observer les réseaux de correspondances qui relient les deux productions – autant d'outils avec lesquels Serebrennikov imagine sa scénographie tant sur le plan visuel que réflexif. Homme de théâtre et également cinéaste, il porte une attention évidente à l'impact des images au point d'en faire des éléments à part entière du drame musical. Les trois actes de Lohengrin sont bâtis autour de trois vocabulaires visuels différents qui placent la thématique de l'identité et du trauma avec pour fond unique, un contexte relatif à la guerre. On peut identifier plusieurs raisons à ce choix : la première consiste à souligner ce qui, dans le livret, concerne un drame qui prend sa source dans un élément essentiellement belliciste. Le monologue initial désigne les conditions dans lesquelles naît le récit, le Roi Heinrich évoquant d'emblée la menace des peuples de l'Est qui menacent le royaume du Brabant. D'entrée de jeu, le livret évoque la question vitale de défendre ses terres par les armes en appelant à la protection divine comme unique moyen d'obtenir la victoire. Le conflit est décrit avec toutes les apparences d'une guerre interminable avec un agresseur apparenté aux forces du Mal et l'impératif aussi bien militaire que spirituel de le combattre. Rien d'étonnant dans ces circonstances à voir comment le récit de cette croisade mystique trouve dans le travail de Serebrennikov un écho direct avec l'actuel conflit ukrainien.

Le metteur en scène a vécu dans sa chair une mise à l'index par le régime de Poutine qui l'a assigné à résidence, l'obligeant à diriger à distance depuis Moscou toutes ses productions depuis le Nabucco de Hambourg en 2019, en passant par le Nez à Munich et Parsifal à Vienne. Concernant Lohengrin, le travail a commencé au moment où la guerre en Ukraine venait d'éclater. L'ampleur des questions civilisationnelles et géopolitiques soulevées par ce conflit se trouve au cœur des deux mises en scène en faisant de la guerre, non pas un élément ajouté mais un élément constitutif du drame musical. D'où cette omniprésence des vidéos du talentueux Alan Mandelshtam réparties en trois espaces de projection dominant un décor imaginé par Olga Pavluk. Cette façon d'écran-prédelle accueille le commentaire vidéo qui dialogue avec les scènes jouées juste en dessous. Le Prélude donne le ton avec un long travelling avant filmé en point de vue subjectif dans un somptueux ralenti noir et blanc, avec celui qu'on désignera comme Gottfried, le jeune frère d'Elsa. Le jeune homme s'avance vers un lac entouré de forêt – décor symbolique d'une campagne slave se combinant avec les éléments du récit d'Elsa dans son "rêve". D'emblée, on note le détail des tatouages en forme d'ailes sur ses épaules, telle une concession imagée au récit mythologique qui désigne le cygne sous l'apparence duquel Ortrud l'a dissimulé. Cette iconographie dessinée à même la peau du personnage était déjà au cœur du Parsifal de Vienne, montrant comment les tatouages dans un univers carcéral (ici militaire) font office de signe de reconnaissance et de marqueur social. D'autres séquences filmées montreront Gottfried évoluant au fil des trois actes identifiés par le dramaturge Daniil Orlov : Le délire, la réalité et la guerre.

Cette structure narrative évoque une forme générale d'un triptyque admirablement éclairé par Franck Evin qui souligne au passage la façon dont les éléments du livret de Wagner s'enchaînent organiquement entre eux. Tout d'abord cette apparition surréaliste du chevalier Lohengrin venu sauver l'honneur bafoué d'Elsa. Littéralement "délirante", il s'agit ici de montrer comment le trouble d'Elsa est parfaitement cohérent avec le trouble psychologique et psychiatrique d'un personnage qui subit la perte d'un être aimé. Gottfried est véritablement absent, disparu à la guerre et créant chez sa sœur une forme de remords et un vide en forme de crise mentale où s'affrontent les démons et les cauchemars. Serebrennikov utilise dans cet acte des références géométriques et abstraites à la manière d'un collage constructiviste comme ces quatre trompettes avec des sphères noires en guise d'encéphales ou bien ce large cercle focal entourant le roi dans son monologue. D'autres détails plus ténus signalent la présence de l'oiseau légendaire qui accompagne celui qu'on désigne comme le "sauveur", en particulier ce discret robinet dit "en col de cygne" montré de profil dans la pièce à droite de la scène. Ce vocabulaire d'images d'intensité et de formes variables rappelle par certains aspects symboliques celui qu'utilisait Hans Neunfels dans la fameuse "mise en scène des rats". Le chœur occupe ici passivement le premier plan de la scène, sans les effets de foule ni les signifiants que lui attribuait le metteur en scène allemand à Bayreuth avec les masques des terrifiants rongeurs. Dans un sens, Serebrennikov pousse plus loin le curseur en faisant cohabiter son lexique avec une dimension spirituelle dont l'urgence et la netteté éclaire les moindres contours du drame wagnérien.

Ainsi, comme Parsifal, le personnage d'Elsa en bute à une lutte intérieure qui trouble sa personnalité au point qu'elle se multiplie physiquement en trois corps féminins en robe rouge sang dans la scène où elle doit subir l'ordalie imposée par Heinrich par la voix de son Héraut. La nudité et les longs cheveux d'une figurante signale au passage le personnage de Marie-Madeleine, reflet parfait de la jeune pècheresse désignée par la vindicte publique et tout à la fois, objet d'adoration et symbole du repentir. On note également les fils de fer que les trois entités tricotent et qu'elles placent sur la tête d'Ortrud et autour de la cheville de Telramund comme des marqueurs symboliques du trauma inspirés de l'esthétique du photographe Roger Ballen.

L'apparition de Lohengrin est traitée sur le même mode hallucinatoire avec ce rayon de lumière qui surgit de l'arrière-scène et éblouit le spectateur. Point ici de chevalier avec armure en argent, seulement un soldat en treillis militaire comme si ce Lohengrin en temps de guerre avait toutes les apparences du désarroi métaphysique d'un Wozzeck ou d'un Törless, dont l'humanité transparaît en parallèle avec la vision en plan serré des murs d'une cellule sur lesquels un double d'Elsa grave obsessionnellement la formule " Nie sollst du mich befragen" (Tu ne dois jamais me demander (mon nom) – condition sine qua non de l'aide divine. La démultiplication du terme "Nie" (Jamais) rythme les films d'animation qui sont projetés sur la toile de gaze devant le décor, en écho le Parsifal où Serebrennikov montrait la formule obsessionnelle "zum Raum wird hier die Zeit" comme axe de lecture. Il est remarquable à cette occasion de voir comment le théâtre du metteur en scène russe articule sur deux plans les mots et les images : ici, des formules gravées sur les cloisons de l'espace scénique et ailleurs, des dessins à l'encre tatoués dans la chair.

L'acte II montre le couple Ortrud et Telramund, non pas comme les fomenteurs d'un noir complot mais les place au même niveau que les autres protagonistes, c'est-à-dire des victimes et non des coupables. Serebrennikov nous dit très clairement que la guerre efface la frontière qui sépare les bons des mauvais et qu'il est impossible de distinguer dans cette histoire le sauveur aussi bien que l'agresseur et l'agressé. En évacuant la lecture manichéiste, la mise en scène approfondit l'analyse psychologique d'un couple Ortrud-Telramund auquel elle assigne un rôle de protection et de soin auprès d'Elsa. Lui est montré en blessé de guerre avec une prothèse de jambe qui affaiblit considérablement la charge négative qu'on peut appliquer traditionnellement à son personnage. Blessé dans sa chair, il occupe avec son épouse Ortrud les fonctions de médecin militaire. Dans une chambre de cette clinique, Elsa est maintenue sur son lit de souffrance dans une chambre isolée avec pour décoration le bas-relief, une reproduction du tableau perdu de Michel-Ange Léda et le cygne. Cette allégorie mythologique permet très lisiblement de placer la perte du frère sur le même plan amoureux que la perte de l'amant avec l'animal qui servit d'apparence à Zeus pour séduire Léda. La vaste salle dans laquelle les soldats blessés sont regroupés à tous les aspects d'un hôpital de campagne dont la fonction est de remettre en état les corps et les esprits afin qu'ils puissent être renvoyés au combat. Organisé sur le même dispositif visuel du triptyque déjà vu au I, l'espace scénique raconte tel un traveling latéral un condensé de la destinée du soldat ordinaire en temps de guerre : à gauche les soldats valides, au centre les gueules cassées et à droite la morgue avec les sacs mortuaires qui s'empilent faute de place. Tandis que le Roi vient distribuer des médailles aux blessés, les veuves et les mères viennent réclamer justice en brandissant des photos des disparus.

L'acte III s'ouvre par un simulacre de noces où les femmes épousent leur fiancé avant qu'ils ne partent combattre au front. Le photographe utilise pour ses clichés un rideau très kitsch sur lequel on voit un couple de cygnes sur une étendue bleutée. Cette allusion directe à l'animal symbolique de Lohengrin est l'ultime mention après le tatouage de Gottfried et le discret "col de cygne" du I, comme si Serebrennikov voulait utiliser cet élément comme marqueur sous-jacent mais non essentiel. L'attention est déplacée sur le statut de ce "sauveur" qui sert de trait d'union entre la thématique le trauma physique/psychologique et la perte d'identité. Le contexte de la guerre est là encore très éclairant, dans la mesure où non seulement les corps sont réduits à de la chair à canons mais aussi les âmes perdent toute identité. Montrer d'un bout à l'autre comment Elsa lutte et succombe à sa maladie mentale permet de donner à la question "interdite" le statut dramaturgique d'une question existentielle. Lohengrin vient "sauver" Elsa tout en lui demandant une chose impossible qui consiste à ne jamais lui demander son nom. Dès l'origine, le ver est donc dans le fruit et comme souvent chez Wagner, la question de l'identité devient un élément moteur et motivique de l'action (Siegmund mentant sur son nom avant de l'avouer à sa sœur Sieglinde, Tristan dissimulant le sien à Isolde, Parsifal ignorant le sien propre etc.). Là encore, l'idée de faire d'Ortrud et Telramund des médecins psychiatres résulte d'une observation très fine de Serebrennikov, constatant qu'eux seuls posent les questions qui perturbent et font progresser l'action. Elsa doit affronter la présence d'un Lohengrin soldat ordinaire et si peu chevalier extra-ordinaire qui a tous les aspects d'un Martin Guerre sans identité. Cette opacité provoque l'interrogation et le trouble de celle qui, devenue son épouse, est consumée intérieurement par la question de savoir qui il est réellement. Sur ce dernier point, Serebrennikov utilise un élément très puissant et très "tarkovskien" qui consiste à introduire dans une action plombée par une réalité accablante, des éléments d'un lexique relatif tant au surnaturel qu'au spirituel. Après les "visions" d'Elsa au premier acte, ce sont ainsi les scènes de résurrection au II et au III. Comme dans le dernier panneau d'un retable historié, on voit les morts sortir non pas de terre, mais de leurs sacs mortuaires. Sans vraiment trancher entre les effets d'une hallucination comme prolongement et contamination des visions d'Elsa ou bien l'irruption d'un pouvoir supérieur qui viendrait affirmer le caractère réellement salvateur de celui qui raconte être le fils de Parsifal venu sauver les hommes et repartant vers les cieux au service du Saint Graal. Dans Parsifal, Serebrennikov optait pour une fin heureuse en montrant les chevaliers libérés de leur prison ; dans Lohengrin, c'est le pessimisme et l'interrogation qui demeure avec ce geste ultime où ce personnage messianique ramène à la vie le cadavre du frère d'Elsa tel Lazare ressuscité et désigné comme futur chef d'une guerre sans fin.

Par bonheur, le plateau vocal et la direction musicale sont à la hauteur des ambitions et de l'intérêt de la mise en scène. Le rôle-titre est tenu par un Piotr Beczała qui ne cherche pas à se départir de son habituel hiératisme en scène pour mieux soigner une projection très nette et calibrée, avec un naturel dans la ligne et le phrasé jamais excessivement "héroïque" qui signe la présence d'un grand interprète. Moins spontané cependant que Klaus Florian Vogt dans la façon de relier le jeu d'acteur à l'expressivité de la charge surnaturelle environnant le personnage, le chant pourra ici paraître moins incarné. Ce statut de quasi-récitant commentant l'action dans la façon de murmurer In fernem Land s'accorde pleinement avec les intentions dramaturgiques de Kirill Serebrennikov, cherchant à souligner le contraste qui fait de Lohengrin le point focal des obsessions d'Elsa. Celle-ci bénéficie de la présence hallucinée de Johanni van Oostrum qui, quelques mois après l'avoir incarnée à la Bayerische Staatsoper dans la production de Kornél Mundruczó prouve qu'elle remplit les exigences techniques et théâtrales du rôle. À la souplesse des changements de registre, elle ajoute une facilité dans l'aigu qui fait oublier une surface vocale dans l'ensemble plutôt discrète dans un espace aussi peu commode que la vaste nef de Bastille. Son Einsam in trüben Tagen est chanté en étirant les valeurs longues et en nuançant l'expression à la façon d'un authentique et fascinant geste vocal. On se réjouit également d'entendre en Telramund un Wolfgang Koch absolument maître de ses moyens et acteur-phraseur de tout premier plan. Il faut entendre la façon avec laquelle il se plie vocalement à la scénographie en soulignant la fêlure psychologique dans la manière de chanter les accusations devant la cour et parallèlement, lorsqu'il cède à Ortrud dans la longue scène du II. Celle-ci trouve en Nina Stemme une interprète qui fait entendre l'intelligence avec laquelle elle préfère l'humanité à la noirceur, y compris dans l'ultime Fahr heim ! où les vitupérations se changent en cris de désespoir de la femme frappée par le deuil et le désespoir. Remplaçant au pied levé un Kwangchul Youn défaillant, Tareq Nazmi donne à Heinrich la carrure et le poids d'un instrument rompu à une verticalité lyrique très consonantique et volontiers expressionniste. Le Héraut de Shenyang lui emprunte le pas avec brio, ne cédant pas dans la projection et l'éclat du timbre. Le Chœur de l'Opéra de Paris est sollicité à un niveau dynamique qui lui accorde paradoxalement une intensité qui contredit l'impression relativement statique d'une masse chantant sur le proscenium et le milieu de scène tel un cadre mettant en valeur l'action.

Alexander Soddy aborde la partition en privilégiant un premier degré profondément romantique, avec des intentions dont la candeur des tempos s'accommode avec le caractère parfois exalté de la conduite harmonique. La battue ne garantit pas toujours une lisibilité des plans sonores comme à l'acte III dans les fanfares du second tableau où les traits bouillonnants des cordes peinent à percer des cuivres réglés trop haut. Cette lecture véhémente cède parfois à une manière de ménager des suspensions dans le prélude et les longs passages où la qualité de la diction nécessite des pupitres un équilibre dynamique irréprochable.

Un spectacle à retrouver sur la plateforme streaming de l'Opéra de Paris le 24 octobre prochain : https://play.operadeparis.fr/