Oper vermittelt Emotionen, oft in einem weit größeren Umfang, als andere Kunstformen. Insbesonders, wenn die Thematik persönlich berührt. Die Wissenschaftssymbolik in der Ringzyklus Inszenierung von Dmitri Tcherniakov hat die opernbegeisterte junge Neurowissenschaftlerin Lynn Sophie Guldin zu ihrem Gastbeitrag inspiriert, in dem sie die Regie aus ihrem Blickwinkel als Wissenschaftlerin deutet.

Abgesang auf den ersten „Forschungsring“ an der Staatsoper unter den Linden.

Wer einen Ring des Nibelungen im Forschungszentrum inszeniert, muss damit rechnen, dass Forscher im Publikum sitzen. Die Charité – Universitätsmedizin Berlin mit ihren eigenen Verhaltenslaboren ist für junge Beine praktisch fußläufig von der Staatsoper unter den Linden. Ich kaufte mir vor Monaten wagemutig meine Karte mit dem Vorsatz, meine wagnerianischen Vorlieben – und meine Abwesenheit in besagtem Labor – meinem Projektleiter schon noch beizubringen. Nun sitze ich musikalisch genussbereit und mit den aufmerksamen Augen einer Neurowissenschaftlerin, die die praktischen Kniffe ihres Handwerks lernt, vor dem Gebäudeplan des Forschungsinstituts E.S.C.H.E. auf dem Vorhang, der die Bühne vor jeder Vorstellung versteckt. Sehr realitätsnah! Ganz nach Forschers Vorliebe für wilde, unerklärliche Akronyme wird im folgenden Ring nämlich nie dargelegt, für was E.S.C.H.E. eigentlich stehen soll.

Lang schon bin ich überzeugt, dass in einem „Forschungsring“ der nächste Jahrhundertring steckt, die nächste skandalös-treffsichere Analyse eines prägenden Aspekts der modernen Menschheit. Eigenartig, wie Wissenschaft ist, auch gelegentlich eitel, gierig und gerissen, birgt sie in ihren Tabellen und Graphen doch unendlich viele feine, liebevolle Facetten und einzigartige Persönlichkeiten voller menschlicher Höhen und Tiefen. Forscher werden von ihrem Beruf zur permanenten Suche erzogen; jede beantwortete Frage gebärt zehn Unbeantwortete, die man feierlich der nächsten Generation vermacht. Das mutet sehr wotanisch an. Wotan, von Richard Wagner als „Summe der Intelligenz der Gegenwart“ bezeichnet, kann nicht klüger sein als das bekannte Wissen und strebt doch nach Neuem. Geradezu ein Idealforscher, der seine Ideale verliert und in seinem Machtstreben Generationen ins Verderben zieht, weil er die Finger von keinem Versuch lassen kann. So hypothetisiere ich – und hoffe insgeheim auf ein bisschen Aufruhr in der Opernwelt.

Das Rheingold im Labor

Das Konzept „Forschungsring“ entfaltet sich im Das Rheingold markant: Alberich als Proband im Stresslabor, seine zunehmend verzweifelten Verführungsversuche der protokollierenden Rheintöchter interpretiert als eine seelische Zerreißprobe im weitesten Sinne. Alsbald reicht es dem herabgewürdigten, autoritätslosen Probanden jedenfalls: in den unterirdischen Hausmeisterbüros schwingt er sich zum Schreckensherren der Nibelungen auf und drischt auf alles ein, was sich (nicht) bewegt. Der „Tarnhelm“ als EEG-Kappe mutiert zum spitzen Kommentar: Tarnung dank Wahnvorstellungen findet höchstens im Kopf statt; für den Rest der Welt ist der psychisch Kranke bloß ein Kuriosum, dessen Hirnströme der „Tarnung“ man gern messen möchte. Ganz in diesem Sinne behält Wotan auch den freilich nutzlosen Ring, dessen Wirkung Alberich sich nur einbildete, selbstgefällig als Pfand seiner Demütigung eines seelisch verletzten, unterlegenen Mannes.

Leider schiebt Regisseur Dmitri Tcherniakov den Reiz dieser Idee gänzlich beiseite, um sich traditionell aufs Geld zu beziehen, wenn die mafiösen Riesen Fasolt und Fafner eintrudeln, um die Bezahlung für den Bau des Forschungszentrums einzufordern. Wenngleich es Wagners Gedanken treu bleibt, nimmt es dem Forschungshintergrund die Relevanz. Müsste Wotan statt schnöden Geldes den Riesen als Bezahlung Wissen und Erkenntnis lassen und die folgenden Opern über deren Verlust schmoren, den er durch zunehmend unmoralische Eskapaden aufzuholen versuchen könnte, während ein schläfriger Drache seinen Schatz nicht zu nutzen vermag, dann wäre vor einer gierigen, eigennützigen Jagd auf die Macht des Wissens gewarnt worden – vielleicht komisch und böse à la Dürrenmatts Die Physiker. Den schleichenden Gedanken, dass Alberichs Wahn hier nichts mit Bauschulden zu tun hat und demnach die Eskapaden in Nibelheim höchstens einer Ablenkung gleichkommen, keinem wesentlichen Teil der Geschichte also, drücke ich bei lautem Jubel während des Schlussapplauses beiseite und wünsche mir stattdessen, für die versammelten Sänger bewundernd auf zwei Fingern pfeifen zu können. Von szenischer oder gar musikalischer Unterforderung kann keiner sprechen.

Die Walküre erforscht Helden

Die Walküre, das gelegentliche Sorgenkind einer Ring-Inszenierung, entzückt gleich im ersten Akt mit einer Wörtlichnehmung, in die eine Forscherin sich, pardon für die Schwärmerei, nur verlieben kann. Experimente sind nicht nur „wie“ Kinder des Forschers, sondern ganz die Kinder des Forschers: die Liebesbeziehung zwischen Wotans Kindern spielt in einem Wohnzimmer, in das der Vater gemütlich aus seinem Büro hineinspäht. Siegmund, entflohener Straftäter voller verkorkster Zärtlichkeit, und Sieglinde, schutzlose Probandin zunächst mit verbissener Selbstbeherrschung, sind dort beide in einem Feldforschungsexperiment über die Gewalt inhaftiert, wie das Auftauchen Hundings, eines spießigen Ekels von Justizvollzugsbeamten, verdeutlicht. Dass Wotan als „Projektleiter“ über die geglückte Orchestrierung einer inzestuösen Beziehung zwischen seinen zwei hochtraumatisierten Kindern im folgenden Akt frohlockt, erscheint moralisch unfassbar und ist doch so textnah.

Der zweite Akt entfaltet sich dank der ganzen Pracht seiner Sänger. Die Todesverkündigung geschieht anrührend im nun (im wahrsten Sinne des Wortes) gottverlassenen Büro im Kellergeschoss, bevor im letzten Akt unvermittelt wichtige konzeptionelle Impulse gesetzt werden. Die Walküren haben als Feldforscherinnen über die Gewalt in den „Helden“ ihre Forschungsobjekte gefunden. Gegenüber der misslichen Lage Brünnhildes, ihrer Mitforscherin, verhält sich Wotans Töchterhaufen jedoch auffallend apathisch, ganz zu schweigen von ihrer mangelnden Empathie für Sieglindes inzwischen schwerverletzten Psyche. Es kristallisiert sich eine Warnung heraus: Rationalität ist nicht mit Kaltherzigkeit zu verwechseln. Forschung ohne Menschlichkeit, ohne Besorgnis um den Probanden, sei es Mensch oder Ratte, kann eine grausame Sache werden. So gesehen dreht sich auch Wotans und Brünnhildes letztes Gespräch um das Auftauchen aus der geistigen Abstumpfung und dem Erwachen einer erwachsenen Empathie.

Hier blüht Tcherniakovs Regie auf; Werktreue und innovative Einbindungen des wissenschaftlichen Settings fließen im Wechsel natürlich daher. Betörend, denke ich, diese Droge Richard Wagner, wie chemische Fixierungslösung, die nach blühendem Orangengarten riecht. Leicht entzündlich noch dazu. Ich, auch leicht entzündlich, tänzele im Laufschritt gen U-Bahn, dirigierend: Hojotoho! Hojotoho!

Siegfried auf Kindsniveau

Diesen Elan wünscht man sich im Siegfried zurück, spätestens, wenn der schwer gealterte Wotan den ansatzneurotischen Frührentner Mime in dessen eigener Küche mit Fragen belästigt. Letzterer scheint in der alten hunding’schen Wohnung ein „Experiment Siegfried“ eingerichtet zu haben, in dem er den längst erwachsenen Siegfried auf dem geistigen Niveau eines Kindes hält, bis der zerstörungswütig gewordene Proband zum Finale des ersten Aktes seine Spielsachen anzündet. Schon hier lässt Tcherniakov die menschlichen Feinheiten der Forschung unvermittelt im Stich: der Charakter Mime bleibt – dem prägnanten, mäusisch anmutenden Tic, sich am Ohr zu Kratzen zum Trotz – bedauerlich schemenhaft und damit drastisch unter den gestalterischen Möglichkeiten in diesem Setting. Ist es Mime, der im filmischen Vorspann während der Ouvertüre die Bauklotztürme des kleinen Siegfried zerhaut, liebt er sein „Experiment Siegfried“ – oder gar beides? Verzweifelt er schlussendlich daran, das Experiment kontrollieren zu müssen und beschließt den Tod des heldischen Probanden? Die pauschale Annahme, dass nur Liebe oder Zerstörung möglich ist, hat im realen Labor keinerlei Stand. Die, die ihre Mäuse töten, haben ihnen manchmal zuvor liebevoll beim Knabbern von Leckerlis zugesehen und beim Zucken der Öhrchen warme Gefühle verspürt.

Doch Interesse, diese schwierigen Beziehungen zwischen Forschern und Erforschten auszuloten und damit thematische Kontinuität zur Walküre zu schaffen, besteht augenscheinlich ebenso wenig, wie Fragen der inhaltlichen Kontinuität zu klären. Schwung in den Altherrenauflauf bringt zwar Alberich, der im zweiten Akt seinen Erzrivalen hingebungsvoll mit einer Aktentasche verdrischt und darauf einen Asthmaanfall erleidet, doch dieser urkomische Einfall verstärkt unfreiwillig die Beobachtung, dass beinahe jede Figur nun mit klaffenden Lücken im Lebenslauf überrascht. Wie kam der weiterhin unter Wahnvorstellungen leidende Alberich zu seiner bürgerlichen Existenz? Wann und warum bloß versöhnte sich Brünnhilde mit ihrem Vater? Auf die Spitze treibt es Fafner, der als Psychiatriepatient in Zwangsjacke erscheint, obwohl er im Rheingold die Bühne trotz Brudermord als freier Mann verließ. Weiterhin stößt es im heutigen Verständnis psychischer Krankheiten äußerst ungut auf, dass ein vermutlich schwer darunter leidender Charakter als körperlich aggressiver „Psycho“ das Sinnbild von Angst und Grusel darstellen muss. Dass der schlurfende Wotan nicht zum Projektleiter im Siegfried taugt, sondern aufgrund geistiger und physischer Alterungserscheinungen abzudanken hat, ist ebenfalls geradezu überdeutlich. In diesen Unklarheiten gären dementsprechend trübe Erkenntnisse; die Oper Siegfried als Ganzes bleibt sowohl mit ihren humoristischen Noten als auch mit ihrem Potenzial, zur Geschichte um das Forschungszentrum E.S.C.H.E. beizutragen, geradezu verzweifelnd unausgekostet.

Götterdämmerung ohne Experiment

Nachdem sich Bestätigung von Hypothesen über diverse Charaktere im Siegfried schwierig gestaltet, erscheint es ratsam, gänzlich hypothesenbefreit in die Götterdämmerung zu gehen. Dennoch sind Erkenntnisse möglich – über das Chaos. Wie sich herausstellt, existiert offenbar neben additivem konzeptionellen Chaos (viele Ideen machen viel Chaos; man blicke in dieser Hinsicht auf den jüngsten Bayreuther Ring von Valentin Schwarz) nämlich auch subtraktives konzeptionelles Chaos (wenig Ideen machen auch viel Chaos). Anstatt die dystopischer werdende Forschung konzeptionell auszugestalten, flüchtet sich die Regie in eine moderne Büroästhetik – und zuletzt ohne jeglichen erkennbaren Grund in eine Turnhalle – ohne erkennbare Symbole und standhafte Aussagen zu präsentieren. Sind nun alle im Experiment und bilden ein großes Probandengeflecht? Oder hat man das Hauptexperiment „Siegfried“ auf die reale Welt losgelassen und beobachtet ihn nun wie ein Kuriosum? Eindeutige Beobachter- und Protokollantenrollen sind in der Götterdämmerung nicht zu finden, weshalb das Experiment auch nicht zu finden ist. Was schlussendlich der Anlass zur Menschenforschung über die Gewalt war, bleibt in den fünfzehn Stunden Ring ebenfalls ungeklärt. Das schmeckt deutlich unzufriedenstellender als die fehlende Erklärung des E.S.C.H.E.-Akronyms.

Forschung als Kulisse?

Für eine berufliche Fliegenbeinzählerin drängt sich der bleiern enttäuschende Gedanke auf, dass die Forschung und wir, ihre Vertreter, hier nur Kulisse sind. In den letzteren beiden Opern scheint das Interesse der Regie erloschen, mit dem selbstgewählten Setting zu interagieren und dessen Eigenheiten für sich zu gebrauchen. Stattdessen werden Figuren wie bunt lackierte Spielfiguren übers Brett geschoben. Schlimmstenfalls dient die Forschung als eine Art Metapher für den andauernden Unzufriedenheitszustand der Menschheit. Das wäre menschlich deutlich zu kurz geworfen und demonstriert inhaltlich ein verletzendes Desinteresse an einem Metier, das mithalf, die moderne Menschheit zu ermöglichen. Wie genau die Suche nach Erkenntnis einen moralischen Zerfall begünstigen kann, wie Gier den Griff zu unlauteren Methoden, Pfuscherei und Kontrollsucht begünstigt und wie manch ein Wissenschaftler dennoch die Welt retten könnte, bleiben die tragisch ungefragten Fragen des Tcherniakov’schen Rings.

Gleichzeitig bleibt dieser Ring trotz anfänglicher Vorstöße in diese Richtung auch den erwähnten menschlichen Facetten der Forschung fern, ganz ohne Schuld der Sänger. Wo sind die Forscher, die ihre handzahmen Mäuse „Hagen“ taufen, sich am Glanz ihrer schwarzen Äuglein erfreuen, mit Bakterienkulturen sprechen und nebendran ihre brummenden Apparate streicheln? Ihre Rationalität täuscht; Forschung ist ein emotional äußerst schmuddeliges Metier. Es wird zutiefst geliebt, gehofft und gesüchtelt. Eifersucht, Kontrollsucht, Erfolgssucht, Sehnsucht, sie gemeinsam schaffen einen Dampf, den man weißbekittelt allzu leicht einatmet. Das alles vermischt mit einer Prise kindisch jauchzendem Enthusiasmus oder „zwangvolle[r] Plage, Müh’ ohne Zweck!“ – je nach Tag. Forschung ist zäh wie der ewig ausharrende Alberich; sie birgt auch Brünnhildes Zerrissenheit zwischen Strenge und Empathie sowie ihre Gabe, die Fortschreitungen der Welt einzuschätzen und sie befindet sich im ständigen Zwiespalt zwischen Objektivität und Subjektivität, Daten und Gefühlen, die sich mischen und auf ewig nie gänzlich getrennt werden können – ganz der wotanische Zwiespalt zwischen Liebe und Machtgier. Viele dieser Facetten erfahren auf der Bühne wenig Würdigung. Forschungsring von jemandem, der vielleicht noch nie infiziert von heißem Laborfieber eine Maus geliebt hat.

Das ist schade. Das musikalische Interesse in der Forschungsgemeinde ist groß. Ich habe meinem Projektleiter inzwischen vom „Forschungsring“ erzählt – vielleicht einem beheimatet in unserem Institut. Er, völlig wagnerfremd, ist interessiert. Lieber Herr Tcherniakov, wenn Sie wirklich einmal mehr über das Seelenleben der Fliegenbeinzähler wissen möchten, ich kenne da eine, die es Ihnen erzählen will.

 

• Gastartikel von Lynn Sophie Guldin für DAS OPERNMAGAZIN
• Besuchte Vorstellungen am 4., 5., 8. und 10. April 2023
• Staatsoper Berlin / Stückeseite
• Titelfoto: Staatsoper Berlin/SIEGFRIED/Johannes Martin Kränzle (Alberich)/Foto: Monika Rittershaus