Als letzte gemeinsame Oper von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal hat es Arabella bis heute schwer gehabt, sich zu etablieren. Denn trotz aufwühlender Musik ist sie stellenweise nicht ganz unproblematisch.  (Phillip Richter berichtet von der Vorstellung am 23. März 2023).

Nach dem Ableben Hofmannsthals musste Strauss Arabella ohne Textdichter vollenden. In posthumer Würdigung seiner Arbeit komponierte Strauss die Musik unter Toleranz möglicher Schwächen in Libretto und Handlung, ohne in die zuletzt angefertigte Textfassung einzugreifen. Obgleich Arabella diverse Analogien zu Strauss’ Rosenkavalier oder der Ariadne auf Naxos aufweist, knüpft diese Oper weder in ihrer Figurenzeichnung noch hinsichtlich des literarischen Gehalts an die außerordentliche Qualität beider Vorgängerwerke an. Verglichen zur zeremoniell prachtvoll auskomponierten Übergabe der silbernen Rose des Kavaliers, mutet der Brauch aus der Heimat des Mandryka doch recht profan an, als Zeichen von Arabellas Verlobung ein Glas Wasser aus dem Brunnen zu überreichen. Auch Fiakermillis nervtötender Auftritt im zweiten Aufzug der Arabella gleicht bloß einem sehr bemühten Schatten seines fidelen Pendants aus Ariadne auf Naxos; der charmant-kokettierenden, die Männer verführenden — und wie Arabella immer auf der Suche nach „dem Richtigen“ — Zerbinetta.

Reise durch die Zeit

Die Vorbereitung zur Uraufführung von Arabella in Dresden im Jahre 1933 fiel mit der Machergreifung der Nationalsozialisten zusammen. Nicht nur deshalb wirken die in dem Werk recht brüsk abgehandelten Streitfragen heutzutage etwas aus der Zeit gefallen. Zurecht erkannte der Regisseur Tobias Kratzer, dass aufgrund mancher Oberflächlichkeiten und mangels Subtext eine bloße eins zu eins Darstellung der Opernhandlung auf der Bühne den Publikumsansprüchen nicht genügen könne. Kratzer legte den Fokus seiner Inszenierung auf die Identität von Arabellas Schwester Zdenka, ein Sujet welches Hofmannsthal lediglich am Rande streift. Zdenka wird gemäß Libretto mangels finanzieller Möglichkeiten ihrer Familie als Junge (Zdenko) erzogen. So muss sie ihre persönliche Sexualitätsentwicklung als auch ihr pubertäres Liebesverlangen unterdrücken. Ihre Schwester Arabella darf zwar ihre Weiblichkeit ausleben, aber nur in dem von ihrem Vater eng gesteckten heteronormativen Rahmen. Ein zugleich klassischer wie hochrelevanter Genderkonflikt, den Kratzer in dieser Arabella als Nukleus seiner Werkdeutung herausarbeitet: Mangels gesellschaftlichem Verständnis für Transmenschen werden auch heute manche Jugendliche in ihrer persönlichen Entwicklung gehemmt.

Im ersten Aufzug zeigt Kratzer eine überaus traditionelle, wohlhabende Gesellschaft zur Zeit der originären Opernhandlung, opulente Bühnen- und Kostümausstattung der Biedermeier-Zeit prägen das Geschehen. Mit dem Fiakerball nimmt der Regisseur sein Publikum schließlich auf eine Reise durch die Zeit, in welcher sich die weibliche Gesellschaft zunehmend von ihrem traditionellen Rollenbildern und den Männern emanzipiert, um zu eigener Identität zu erwachsen. Kratzer zeichnet dabei mittels Videoprojektionen Bezüge zu ähnlichen Situationen in anderer gesellschaftlicher Umgebung. Das Opernfinale endet in einer Gegenwart, in welcher die sexuell befreite, emanzipierte und selbstbestimmte Gesellschaft die Trans-Pride-Flagge schwingt.

Gelungenste Deutung

Kratzer präsentiert eine sehr kurzweilige Regie mit eindrücklicher, stetig überzeugender Personenführung. Seine Auslegung des Zdenko/Zdenka-Identitätskonflikts ist nachvollziehbar und schlüssig. Dass Happy End mit einer Trans-Zdenka, welche fortan als Zdenko von der Gesellschaft akzeptiert wird und ihr zuvor unterdrücktes, weibliches Geschlecht gar nicht annimmt, ist eine zunächst aufschlussreiche und überraschende Lesart. Und doch wirkt Kratzers Konzeption stellenweise aufgesetzt: Seine zum Opernfinale hinführende Zeitreise der weiblichen Emanzipation — bereichert mit reichlich Tanzeinlagen, voyeuristischen Videoeinspielungen und prügelnden SS-Soldaten — lenkt ab und verfehlt den Kern der Frage von Gender und Persönlichkeitsentfaltung. Hier hätte Kratzer den Fokus besser auf die Figurenentwicklung der Zdenka im Miteinander ihrer Schwester Arabella legen sollen, anstatt im Schnelldurchlauf allerlei Generationenkonflikte der letzten 200 Jahre abzuarbeiten. Und doch: Man kann man Kratzers Neuinszenierung an der Deutschen Oper Berlin durchaus als gelungenste Arabella-Deutung der letzten Jahre rühmen.

Klangvoll-intensiv

Sir Donald Runnicles schuf am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin immer wieder bezaubernde und klangvoll-intensive Momente, in welchen er die Stimmen auf Händen trug. Den großen dramatischen Bogen konnte Runnicles jedoch nicht über dieses Strauss-Werk spannen, insbesondere in den ruhigeren Parlando-Momenten wirkte sein Dirigat immer wieder zu unbeteiligt. Um das turbulente Geschehen auf der Bühne auch zum hörbaren Musikdrama werden zu lassen, hätte es einer aktiveren Gestaltung durch den GMD — anstelle einer bloßen Orchesterbegleitung — bedurft.

Mit Gabriela Scherer in der Titelrolle als Arabella betrieb die Deutsche Oper Berlin bewusst oder unbewusst perfektes Typecasting. Denn Scherers charaktervolle Stimme klang dramatischer und etwas herber als man es normalerweise von einer Arabella erwartet hätte, Scherer verkörperte damit ganz wie im Sinne des Regiekonzepts von Tobias Kratzer den Typus einer selbstbestimmenden, ihr eigenes Schicksal in die Hand nehmenden Frau. In deutlicher Diktion wusste Scherer ihrer Partie Ausdruck und Glaubwürdigkeit zu verleihen. Elena Tsallagova sang sich als Zdenka/Zdenko mit herrlich glanzvoller Stimme zur heimlichen Hauptfigur des Abends. Auch darstellerisch verkörperte sie alle Emotionen einer noch die eigene Identität ertastenden kleinen Schwester. Ebenso klangschön, wie charaktervoll wusste Russell Braun als Mandryka die Vielseitigkeit seiner Partie zu betonen, so changierte er glaubhaft zwischen hoffnungsvoll-liebendem und zürnendem Gemüt. Mit dem Matteo hat Robert Watson, immer ausdrucksstark und einvernehmend, eine ihm ideal in der Stimme liegende Partie gefunden. Doris Soffel rundete das Ensemble mit ihrer direkten Darstellung der Adelaide als Grande Dame in ihrer unverkennbar exzentrischen, zugleich würdevollen Art ab.

• Rezension von Phillip Richter für DAS OPERNMAGAZIN
• Deutsche Oper Berlin/Stückseite
• Fotos von Thomas Aurin mit freundlicher Genehmigung der Deutschen Oper Berlin

Veröffentlicht durch Stefan Romero Grieser in Vertretung für Detlef Obens.