Crítica: «Alexina B.» en el Liceu de Barcelona

Crítica: «Alexina B.» Liceu Barcelona Por Félix de la Fuente

Animada por las memorias de Hérculine Barbin (1874) como persona intersexual, el Liceu presenta una espléndida producción propia compuesta para la ocasión por Raquel García-Tomás sobre el libreto de Irène Gayraud. Un estreno absoluto que, esta vez sí, se sella con los vítores del Gran Teatre por su aplomo operístico y poético sin necesidad de colosales puestas en escena, y que además puede enorgullecerse de sacar a la palestra la obra de una compositora, como no se hacía en Las Ramblas desde hace la friolera de 49 años, con «La Vinatea», de Matilde Salvador. 

En la habitación donde se suicidó Hérculine, también conocida como Alexine B. y luego como Abel B., se encontraron las memorias donde había consignado el testimonio de su vida como intersexual, o hermafrodita, en la terminología médica de la época.

La protagonista se sabe mujer al haberse educado como niña hasta que, ya adulta, vive un romance feliz y correspondido con su compañera de trabajo Sara, ambas, institutrices en un internado femenino. Tan atónita como decidida, se embarca entonces en reformularse como hombre ante ella misma, ante dios y ante la sociedad, que acaba por ser lo mismo que reformularse ante una idea de felicidad inculcada por un mundo imposiblemente bipolar, o binario si se quiere. Asumir esta idea de felicidad, que exige un matrimonio entre hombre y mujer, un pasado lícito, etc., es asumir el canon “natural” de un mundo donde la ambivalente naturaleza de Alexina acaba por ser inasumible «[…] Yo sobro sobre todas tus innombrables miserias, participando de la naturaleza de los ángeles; porque, como usted dice, mi lugar no está en su estrecha esfera».

Narrativamente, el libreto utiliza la fuerza de condensar principio y desenlace en el acto con
el que arranca la historia, de modo que la tragedia y los momentos felices se explican después, a lo largo de la ópera, a sabiendas de sus implicaciones. Una estructura que también utiliza, por ejemplo, el musical «Hamilton», de Lin-Manuel Miranda, y que destaca en un medio donde la linealidad expositiva es la norma. Principio y final son su figura infantil a la que se alude como un ángel y su cadáver celebrado por un médico como una revelación científica, carne y vísceras sin vivencia, sin humanidad. Hacia el final de la ópera, Alexina cantará «médicos de la ciencia, analizad todos los dolores que he sufrido».

El texto en francés de Iréne Gayraud es ágil, galvanizante y, por qué no decirlo, hermoso. Sobre él, la composición de Raquel García-Tomás va más allá de superponer una experiencia sonora, para superponer narrativas que profundizan en la protagonista con diversas ideas, desde la elección misma de las voces a los efectos electrónicos ligados a la instrumentación, pasando por citas musicales reorquestadas.

En la misma paleta vocal de la ópera, de protagonistas femeninas y voces blancas, es llamativa la  elección de  un contratenor para los diversos roles masculinos cuando, a priori, sería la menos reminiscente de la de un varón adulto. Y, sin embargo, en esta producción donde se nos presenta el mundo “filtrado” por la percepción de Alexina, cobra mucho sentido que las alocuciones en falsete y los agudos de contratenor no contrasten con la voz de Alexina sino que se asimilen a su rango vocal. ¿Acaso no expresa esto bien esa condición intersexual donde la voz del hombre es perfectamente alcanzable por la voz de mujer de Alexina?

Por otro lado, las ideas validadas por la cultura de su sociedad tienen su contraparte musical en la incorporación de ciertas citas musicales muy precisas. El deseo de unión matrimonial, heredero de una tradición social secular, en el carácter “lúdico” de la coral infantil «Compagnons de la Marjolaine»  del s. XVI, que madura junto a Alexina en el solemne «Sposalizio» de Franz Liszt; su vocación como institutriz en el gregoriano «Favus distillans», de Hildegarda von Bingen; o el anhelo de congraciar su metamorfosis a varón con dios y con la ley en la «Bénediction de Dieu dans la solitude», también de Liszt. En última instancia, estas reorquestaciones funcionan como signos de puntuación entre los que discurre la música, y aluden a ideas clave con las que Alexina se juzga a sí misma.

Su temperamento no la lleva a replantearse en ningún momento los códigos de la sociedad
sino a replantearse a sí misma. Alexina es disciplinada y quiere hacer las cosas «bien», que para ella significa conforme a un mundo con el que su propia naturaleza se va revelando como disconforme. El lecho, ya sea de la cama, del sofá o de la camilla, es el lugar de esas revelaciones íntimas. Así ocurre en el hermoso orgasmo melismático con Sara donde se congracia consigo misma, o en el trance de las dolorosas exploraciones médicas bajo el agudo fondo de ruido electrónico y los sajantes tintineos de piano, donde anhela congraciarse con la sociedad.

Todo ello se refrenda por una interpretación musical que no necesitó cantantes mediáticos para deleitar al público, desde la orquesta de cámara con la que el maestro Ernest Martínez Izquierdo definió los vericuetos y contrastes melódicos, hasta el brillante conjunto infantil del Cor Vivaldi, bajo la guía del maestro Boeda. En lo que concierne a las solistas, Lídia Vinyes-Curtis brinda una Alexina sencillamente fascinante, turbada, serena, entregada, tímida, dolida, desesperada. Alicia del Amo la secunda como su amada Sara para dejar una mella conjunta en su dúo de amantes y otra mella propia en la lectura de la carta de despedida. Elena Copons ofreció ternura estremecedora como la madre de Alexina, mientras que el contratenor Xavier Sabata hizo una loable interpretación del abanico de roles masculinos, y Mar Esteve cerró tres papeles menores sin fisura alguna. Crítica: «Alexina B.» Liceu Barcelona

La dirección escénica de Marta Pazos parece plantearse como una teatralización subjetiva de Alexina. Las diversas variaciones escénicas acaban por volver una y otra vez a su infancia institucionalizada, a ese aséptico verde pálido donde se pasa de la memoria a lo onírico, ya sea iluminado por fluorescentes como escenografía o confeccionado como una alienante vestimenta.

En ese mundo visual donde solo resaltan los vestidos de Alexina y Sara, convive el realismo de la historia con pequeñas alegorías: bosques que se derriten, una caja que desciende hermética de escapatorias, o una cuadrilla de niños disfrazados de cuentos de hadas que se personan al juicio del cambio de sexo en el registro civil, y asisten a la protagonista en su muda de indumentaria, en su metamorfosis de «bienvenida al mundo de los hombres», en palabras del juez. Un mundo ese que acaso sea una fiesta infantil de disfraces, donde Alexina, ahora Abel, ha renunciado a su madre, a su amor y a su vocación de institutriz para acabar trabajando en los ferrocarriles de una extraña ciudad. Por consumar su transformación ha acabado por consumir todos sus lazos y asumir una vida que parece no ser vida sin servir el rol exigido por ese implacable teatro social.

18 de marzo de 2023, Barcelona (Gran Teatre del Liceu)  Alexina B. de Raquel García Tomás sobre libreto de Irène Gayraud. Crítica: «Alexina B.» Liceu Barcelona

Dirección de escena: Marta Pazos.  Dirección musical: Ernest Martínez Izquierdo. Escenografía: Max Glaenzel.  Vestuario: Silvia Delagneau.  Iluminación: Nuno Meira. Coreografía: María Cabeza de Vaca. Crítica: «Alexina B.» Liceu Barcelona

Con las voces de Lidia Vinyes-Curtis, Alicia Amo, Elena Copons, Xavier Sabata, Mar Esteve y el Coro Vivaldi – Petits Cantors de Catalunya.

OW