Hamlet de Thomas au miroir de Cyril Teste : une éclatante réussite à Liège

Deux ans et demi après son annulation pour cause de pandémie, Hamlet d’Ambroise  Thomas est enfin créé à Liège, sans aucun changement de distribution par rapport à celle qui était prévue initialement. La coproduction permet de découvrir ce casting à 90% belge, concoctée par feu Stefano Mazzonis di Pralafera, qui n’a pas à rougir par rapport à celle qui avait créé cette mise en scène à l’Opéra-Comique. La proposition scénique de Cyril Teste, quant à elle, nous a enthousiasmés, révélant Shakespeare derrière le livret de Barbier et Carré.

Hamlet n’avait jamais été représenté à l’Opéra Royal de Wallonie. C’est chose faite aujourd’hui, après un certain nombre de vicissitudes ; programmé en octobre 2020, il avait dû être annulé après la générale, puis remplacé provisoirement par un concert, diffusé en vidéo en mai 2021, constitué de morceaux choisis d’Hamlet et de Werther, des Pêcheurs de perles et du Toréador, « Hamlet et le romantisme à la française, morceaux choisis ». 
Il faut dire que le regretté directeur de l’institution wallonne était un ardent défenseur du répertoire français, celui que l’Opéra de Paris délaisse depuis bien longtemps (Hamlet est aujourd’hui repris en mars 2023 à la Bastille après avoir été oublié depuis… 1938) ; Mignon, autre succès oublié du même Thomas a été monté avec succès à Liège en avril 2022. C’est typiquement le répertoire de l’Opéra-Comique, créateur et coproducteur de ce Hamlet qui a vu le jour en 2018 salle Favart puis a été repris en 2022.

Esprit… Es-tu là ?

L’œuvre, très populaire dès sa création en 1868 jusqu’au début du XXe siècle, a subi un long purgatoire après-guerre, dont elle est progressivement sortie à la fin des années 1990, avec des productions à Genève notamment, puis Barcelone, Toulouse ou Londres, où Michel Plasson, Louis Langrée dirigeant Natalie Dessay, Simon Keenlyside, puis Jean- François Lapointe, Stéphane Degout et Sabine Devielhe redonnaient vie à cette adaptation de Shakespeare un temps boudée. Boudée en partie du fait de malentendus sans doute. Comme Don Quichotte de Massenet, quelque peu méprisé pour les mêmes raisons d’infidélité au modèle tutélaire. Car bien sûr, les livrets de ces opéras – qui ne sont pas transposés directement des chefs-d’œuvre littéraires originels mais sont traditionnellement des adaptations de pièces de théâtre à succès elles-mêmes issues de Cervantès et Shakespeare – s’éloignent plus ou moins considérablement de l’original. Il a fallu attendre 2010 et la mise en scène brillante de Laurent Pelly à Bruxelles pour révéler le sens profond de l’œuvre de Massenet, et de la même manière, on peut penser que la mise en scène de Cyril Teste agit comme un révélateur de Shakespeare au travers du livret de Barbier et Carré. Celui-ci simplifie et affadit le propos de la pièce, c’est un fait, surtout dans sa version traditionnelle avec lieto fine, qui se dispense de l’excitant jeu de massacre qui constitue la fin de la pièce (une version alternative, dite de « Covent Garden », plus fidèle, existe, mais est très rarement montée). Le profil de certains personnages, surtout Gertrude, est altéré par les librettistes.

Sexe, mensonges et vidéo

La mise en scène de Cyril Teste a beaucoup fait parler d’elle, particulièrement du fait de son usage de la vidéo en direct, qui est une marque de fabrique du metteur en scène et de son collectif MxM. Alternant projection d’images fixes et de vidéos en direct des acteurs (quand ils ne chantent pas), grâce à un système de rideaux fixés sur un chemin serpentin automatisé qui leur permet de se retourner pour changer d’image à vue, en plus de tulles et rideaux permettant une projection sur une partie haute de la scène, laissant libre le bas pour les chanteurs, ils s’attachent à filmer en direct les chanteurs dès les loges, dans l’escalier de l’opéra, sur scène, dans les coulisses, pour multiplier les points de vue, donner à voir et à penser, bien au-delà de la simple illustration. Ces vidéos permettent de montrer ce que pense un personnage à un moment donné (Hamlet obsédé par Ophélie au début du deuxième acte, ou par les images alternées de son père et de Claudius à la fin du troisième acte, Claudius obsédé par l’image de son frère dans son monologue du troisième acte), ou à dénoncer la fausseté de l’attitude de l’un d’entre eux.

C’est le cas de Claudius au début de l’ouvrage, que l’on voit lors de son maquillage, avant qu’il entre en scène, quand il compose son personnage de roi légitime qu’il va jouer devant le peuple lors du couronnement de Gertrude. On apprécie bien sûr la virtuosité du collectif pour la somptueuse scène du quatrième acte, au moment de la noyade d’Ophélie lorsque les projections sur rideaux d’une mer aux écumes ascensionnelles fascinantes alternent et se mêlent à la présence de la jeune fille en projection et sur scène dans un jeu kaléidoscopique, jusqu’à leur fusion finale dans les eaux, les bulles se muant en paillettes réfléchissant la lumière, intimement mêlées aux irisations de l’orchestre de Thomas.

Miroir, mon beau miroir

Mais Teste et son équipe (Mehdi Toutain-Lopez, Nicolas Dorémus) vont plus loin : d’une part ils développent le concept du miroir, Claudius se regardant un instant dans le miroir avant d’entrer en scène, Hamlet étant également dédoublé par un miroir lors de la scène avec Ophélie à l’acte trois).

Cette idée non seulement illustre à merveille la première scène où Claudius devant le peuple est en démonstration, et fonde sa légitimité sur une représentation fabriquée, mais elle touche au cœur de la pièce puisque le fameux « To be or not to be » parle moins de la mort que du piège de l’apparence qui fonde le mal-être du héros. Claudius ment-il ? Le spectre est-il réel ? Qu’est-ce qui est vrai ? Qu’est-ce qui ne l’est pas ? Ces questions innervent toute l’action, et le travail de Teste révèle l’ambigüité originelle essentielle chez Shakespeare que Barbier et Carré avaient quelque peu diluée. Le spectre apparaît d’abord à Hamlet depuis la salle au premier acte (« Spectre infernal ») au milieu des spectateurs, de sorte qu’il semble être à la fois dans et hors de l’histoire, et peut même apparaître comme le metteur en scène de l’histoire. Au début du troisième, Teste projette une image de la salle vide en miroir, dans laquelle apparaît le spectre avant qu’il ne se matérialise sur la scène. À la fin, il se fond dans la foule après la mort du roi. Quant à Hamlet, durant une partie de l’action il écrit une sorte de scénario, qui sera sans doute la représentation du meurtre de Gonzague, mais aussi pourquoi pas l’œuvre elle-même. Teste ouvre ainsi des perspectives assez vertigineuses.
On pourrait même rêver que le metteur en scène aille encore plus loin : un miroir supplémentaire révélant la présence d’Hamlet lors du monologue de contrition de Claudius (« Je t’implore, ô mon frère ») permettrait d’augmenter encore la complexité du personnage du roi meurtrier et, partant, celle de l’action, et du nœud dans lequel Hamlet se voit enserré.

Mise en abyme…en abyme

Quoi qu’il en soit, le travail de Cyril Teste culmine dans la représentation du meurtre de Gonzague au second acte : celle-ci est déjà du théâtre dans le théâtre, puisque Hamlet projette de révéler la culpabilité de Claudius dans le meurtre du roi son frère par la dénonciation symbolique sur une scène du meurtre du roi au travers de celui de Gonzague, en présence des assassins supposés, assis dos au public. Mais il y ajoute une dimension supplémentaire grâce à la vidéo, qui filme en alternance l’action des histrions et les réactions du couple royal, jusqu’à les mêler dans un jeu de perspectives : leur inquiétude est visible en fond d‘image et intégrée à la pantomime des histrions. C’est donc ici du théâtre dans le théâtre… dans le théâtre.
De même, la présence des vidéastes sur scène ajoute encore une dimension supplémentaire à la réflexion sur l’être et le paraître, sur la réalité et ses ambigüités. Non seulement ils révèlent par leur présence l’artifice de la représentation du pouvoir dans la scène du couronnement (comme le faisait Graham Vick dans Boris Godounov en 2012 au Mariinski de Saint-Pétersbourg), mais plus encore, ils mêlent réalité et représentation, notamment quand Ophélie les empêche de réenrouler un tapis à l’acte quatre (après « Écoutez ma chanson ») et ensuite des membres de l’équipe technique soutiennent Ophélie dans les escaliers de l’opéra filmés au début du quatrième acte, elle repousse elle-même le caméraman après que le rideau s’est levé : la distinction entre l’action théâtrale et sa mise en scène est abolie, et l’est plus encore à l’acte cinq où Ophélie après sa mort revient pour poser sa tête contre l’épaule d’Hamlet qui chante « Comme une pâle fleur », avant de s’allonger sur un banc faisant office de catafalque. La présence fréquente des membres du chœur et des personnages dans les travées de la salle à maintes reprises accentue tant l’aspect immersif de l’œuvre sur le plan musical pour les spectateurs que la fusion entre réalité et représentation.

Les décors de Ramy Fischler, extrêmement simples, laissent toute la place aux chœurs et personnages dans les moments de fête, tandis que trois portiques permettent de symboliser différents lieux grâce aux subtils jeux de lumière de Julien Boizard et à des projections de forêts ou des visages des protagonistes.
La direction d’acteurs de Cyril Teste parachève la réussite de sa mise en scène : dans les scènes à nu où Hamlet affronte sa mère par exemple à l’acte trois, la complexité des attitudes et des imbrications corporelles des protagonistes suivent les méandres de la psychologie des personnages. Chacun des chanteurs est mué en acteur, dans une fluidité jamais prise en défaut. Les costumes d’Isabelle Deffin sont modernes, sobres, et ajoutent à la finesse de l’actualisation.

Guillaume Tourniaire, architecte des sons

Le chef belge participe de la réussite du spectacle en réalisant une direction de très haute volée. Choisissant des tempi parfaitement dosés, il tend l’arc dramatique de l’action de façon magistrale, sans excès, gardant la main souple pour des moments de poésie intense (les rythmes suspendus de l’aria d’Ophélie au second acte sont parfaits). Il rejoint ainsi les rares baguettes qui, tels Louis Langrée, Michel Plasson, Yves Abel ou Alain Guingal ont su trouver les équilibres d’une partition puissamment dramatique où l’effet ne doit jamais prendre le pas sur la couleur. À peine abuse-t-il parfois des dynamiques hautes (notamment aux conclusions d’actes), du fait d’une fosse assez réverbérée, mais il bénéficie d’une phalange de grande qualité dont tous les pupitres sont capables de se mettre en valeur à un moment. Ainsi des timbales pp dès les premières mesures, puis enflées à l’unisson des cordes, et splendides encore lors du prélude à la scène de l’esplanade, dans laquelle les cordes encore se mettent en valeur. Les cuivres, souvent si délicats, sont de toute beauté, le cor lors du prélude initial, comme le trombone lors de celui de l’esplanade. La harpe se met régulièrement en valeur, notamment lors de la pantomime du meurtre de Gonzague, où elle est rejointe par les bassons et hautbois, puis par le magnifique saxophone tenu par Thibault Colienne, si somptueux qu’il a toute sa place sur scène à ce moment. La clarinette solo s’impose au début de l’acte quatre, comme la flûte traversière associée à la harpe lors de la scène de la folie d’Ophélie.
Le chœur de l’Opéra Royal se révèle somptueux de bout en bout, particulièrement à son avantage chez les hommes dans la partie a cappella de la fête du premier acte (« Nargue de la tristesse ») où l’étagement des voix est parfait (dont des basses merveilleuses). Le chœur féminin, quant à lui, se révèle exceptionnel dans le chœur à bouche fermée à la fin de la scène de la folie, et d’une poignante délicatesse lors du cortège funéraire (« Comme la fleur nouvelle »).

Le chant des Wallons

Alors que l’Opéra-Comique en 2018 et 2022 concoctait une distribution presque totalement française, l’institution wallonne ose proposer une distribution presque totalement belge, profitant de la belle santé du chant francophone dans le plat pays.
Il n’y a pas de « petit rôle » dans une telle œuvre : Laurent Kubla et Maxime Melnik le prouvent. Le premier, excellent Horatio au baryton clair et projeté, le second, Marcellus au ténor plein de finesse, voleraient la vedette à tout autre protagoniste lors de la scène des fossoyeurs au début de l’acte cinq : quelle prestance, quelle vie chez eux dans « La vie est dans le vin », mené de main ferme par Guillaume Tourniaire !
Sadi Torbey prête sa voix de basse intense au spectre, et montre qu’il n’est pas besoin d’un instrument caverneux pour donner vie à un personnage troublant et particulièrement impressionnant. Sa diction nette, alliée à un timbre riche, mais surtout son phrasé à la fois monocorde et sous-tendu d’une intense pulsation évoquent au mieux l’âme d’outre-tombe qui est le fatal moteur de l’action vengeresse, jusqu’à de très pertinents effets morendo en fin de phrases (« Souviens-toi »).
Patrick Delcour manque cependant de relief vocal comme dramatique, son Polonius est de peu d’épaisseur. Si Pierre Derhet possède un ténor clair au fin vibrato, il manque quelque peu de charisme comme d’éclat en Laërte. Le problème est différent pour Béatrice Uria-Monzon, dont l’impact dramatique est remarquable. Vocalement, elle présente un fâcheux déficit de graves, et un vibrato lourd s’impose au centre de la voix, tandis que l’aigu (comme celui qu’elle expose à la fin de l’acte trois) reste brillant. Surtout, ces particularités rendent sa voix désagréable et tirent trop le personnage vers celui de Lady Macbeth, que Gertrude n’est pas tout à fait. Atteint d’une quinte de toux dès la première scène, Nicolas Testé, titulaire régulier du rôle de Claudius depuis 2015 sur les plus grandes scènes, fait passer une annonce à l’entracte signalant son indisposition. Certes, sa basse chantante manifeste par moments quelques faiblesses, un léger rétrécissement, mais elle couvre vaillamment l’ambitus du rôle, des aigus très accessibles à un grave profond et soyeux dans son air de contrition à l’acte trois (« Je t’implore, ô mon frère »), où l’émotion le courbe avec grandeur. Son visage projeté comme son jeu de scène évoquent moins un potentat patibulaire qu’un monarque ambigu, fort et fragile à la fois, inquiet et assez humain derrière le masque qu’il s’efforce de porter.

Deux interprètes majeurs

Restent Jodie Devos et Lionel Lhote, fers de lance de l’actuelle génération de chanteurs wallons.

On attendait impatiemment de voir en scène la soprano originaire de Libramont, après sa prise de rôle en concert à Montpellier l’été dernier, couronnée de succès. Et l’on n’a pas été déçu. Elle s’éloigne de la typologie vocale trop souvent proposée pour Ophélie, le lyrique léger, pour offrir une voix pleinement lyrique, au timbre dense et doté d’un intense rayonnement. La projection de l’instrument impressionne, et le personnage s’en trouve magnifié, car elle est n’est ainsi plus une sylphide sacrifiée au profil vaporeux, mais un personnage de chair, vibrant, mourant non pas dans un effacement discret, mais dans une apothéose où la rage n’est pas complètement absente. S’appuyant sur une diction exemplaire et un legato exceptionnel, elle colore chaque mot, lui donnant son juste poids dramatique, et traduit avec une finesse rare les émotions les plus ténues, laissant entrevoir l’arrière-plan psychologique de son personnage. Dès le duo « Doute de la lumière », il émane de cette voix à l’émission très mixée un mélange de douceur et de pulsion de vie. Son « Non » éclatant dans son aria du début de l’acte deux (« Non, je suis une ingrate ») exprime le refus de la part de la jeune fiancée de croire à l’imminence du drame qu’elle pressent, son aigu flotté ensuite (« promesse frivole») exprime la légèreté un rien forcée de celle qui veut croire en une issue heureuse. « Les serments ont des ailes » exprime idéalement cet optimisme forcené par l’éclat du timbre que Jodie Devos y projette, avec des vocalises pleines. Dans le trio du troisième acte, elle reçoit de plein fouet le reniement d’Hamlet et exprime son désarroi avec une voix pleine à la vibration gracile. Évidemment, l’acte quatre est le sien, où elle fait montre d’une maîtrise absolue dans la fracturation de la psyché de son personnage. Vocalises suspendues, trilles, manifestent encore le refus de mourir de la part du papillon pris dans les rets d’un filet invisible, la consistance du son, la rondeur du timbre le rendant particulièrement émouvant. Puis les vocalisent virent au fortissimo, son visage est tordu de dépit. Et vient la mort où les notes tenues suspendent le temps.
L’actrice n’est pas en reste, particulièrement cinégénique pour ce qui est des vidéos projetées, et totalement investie dans son rôle sur scène : hésitante, inquiète, résistante, puis éperdue, et en proie au délire, elle incarne une Ophélie complexe, épousant les méandres de la psyché du personnage : c’est un accomplissement.

On se doutait que le rôle d’Hamlet conviendrait à Lionel Lhote, la voix du baryton hennuyer étant connue pour posséder un ambitus impressionnant (Hamlet, rôle conçu pour un ténor avant d’être adapté pour un baryton, a gardé des pages initialement écrites pour ce ténor, aux aigus très ardus). Cependant le rôle est écrasant, Hamlet étant en scène la plupart du temps, et demande un investissement dramatique phénoménal pour exprimer tous les méandres de la psychologie altérée du prince danois. Lionel Lhote réussit un tour de force, alliant panache et profondeur, éclat et introspection. Profitant de l’excellente acoustique de la salle liégeoise, Lionel Lhote chante la plupart du temps piano, ce qui lui laisse la possibilité de colorer son chant à l’envi, et d’exprimer les plus fines nuances psychologiques d’un personnage complexe entre tous. Il se permet même des sons parfois gutturaux (« Je n’ai pas le cœur d’une femme »), voire étouffés (« (« ô mon père » face au spectre) pour exprimer le désarroi du héros, mais la plupart du temps, il fait preuve d’une grande délicatesse (« de doux serments d’amour »), voire d‘une certaine langueur un rien suppliante (« verse l’ivresse et l’oubli dans nos chœurs ») de furieux éclats (le « verse l’ivresse » final, fortissimo puissant et tenu) ou de subtils pianissimi (« et s’endort dans ses bras »). Bien sûr le monologue « Être ou ne pas être » est un très grand moment, tenu sur un fil de voix, les « dormir » exprimant un soulagement émouvant, tout comme l’aria du cinquième acte « Comme une pâle fleur » où le smorzando sur « hélas » est d’une grande justesse, et le legato qui sous-tend l’aria est somptueux.
L’acteur tend la main à l’interprète, totalement impliqué : l’air absent ou le regard fou, selon les instants, parfois le pied léger, comme inconscient de ce qui se trame, parfois ivre de gaité, tournant sur lui-même comme un gamin, parfois prostré, aussi prenant dans sa posture de scène qu’impressionnant quand son visage est projeté, lui aussi tient son accomplissement, pour une prise de rôle : chapeau !

Quelle réussite, en conclusion, que cette reprise liégeoise de la mise en scène de Cyril Teste ! Heureux les spectateurs de Zagreb et de Pékin, villes coproductrices, qui pourront voir ce spectacle sur leur scène. Bien d’autres maisons pourraient avoir la bonne idée de le louer, ce qui leur garantirait un grand succès, pour peu qu’ils puissent réunir une équipe à la hauteur de celle que nous avons vue en cette matinée de première !

Visuels : © V. Bianchi / ORW-Liège