Er will – sie will nicht. In Puccinis letzter Oper wird ein persisches Märchen, das in Peking spielt, zu einer musikalischen und inhaltlichen Auseinandersetzung mit der Moderne. Es ist eine große Choroper, die Philipp Stölzl als modernistischen Herrschaftskult in Szene setzt. Darüber hinaus ist die Titelfigur eine traumatisierte exzentrische Frau, die reihenweise Männer in den Tod treibt. Puccini beschreibt in dieser Oper die Wirkungsmechanismen des Faschismus. (Rezension der Vorstellung v. 8. Juli 2022)

 

Zubin Mehta gilt als Experte für Puccinis „Turandot“. Die Berliner Staatsoper konnte den Träger des Nikisch-Rings, der ihm von Karl Böhm weitergegeben wurde, verpflichten, einschließlich der Premiere am 18. Juni 2022 im Sommer 2022 acht Vorstellungen „Turandot“ zu dirigieren – ein Ereignis!  Sein Operndebüt gab Mehta 1963 in Montreal, die fast 60 Jahre als Stardirigent merkt man ihm nicht an, sein Dirigat ist frisch und kraftvoll. Musikalisch ist die Produktion mit der Staatskapelle Berlin, dem Staatsopernchor und einer Starbesetzung ein großes Spektakel, das fast die vergleichsweise kleine Bühne des Staatstheaters sprengt.

Grundlage der Oper ist ein Märchen, dessen Bearbeitungen von Carlo Gozzi und Friedrich Schiller Puccini kannte. Philipp Stölzl macht daraus eine expressionistische Collage im Stil des Malers Max Beckmann ohne Exotismen mit zwei typischen Operndiven: der männermordenden gefährlichen Turandot (Elena Pankratova) und der opferbereiten sanften Liù (Olga Peretyatko), die ihr Leben für den Tatarenprinzen Calàf hingibt. Die Minister tragen graue Mäntel und rote Melonen, der Kaiser eine faschistische Uniform, Turandot einen riesigen Reifrock.

Puccini geht in seiner letzten Oper, deren 3. Akt von Franco Alfano vollendet wurde, den Weg in die Bitonalität, vor allem in den Chören. Dazu kontrastieren perfekt die lyrischen Ariosi der Liù und „Non piangere Liù“, des Calàf. Sein Arioso: „Nessun Dorma“ wurde spätestens 1990 mit der Drei-Tenöre-CD, die übrigens auch von Zubin Mehta dirigiert wurde, zum Welt-Hit. Am 8.7. gab es dafür Szenenapplaus. Die am 25. April 1926 in der Mailänder Scala uraufgeführte „Turandot“ ist im Gegensatz zu anderen Opern Puccinis seltsam oratorienhaft, sehr textlastig, und szenisch passiert nicht viel. Umso wichtiger ist eine visuelle Umsetzung in Kostümen und einem Bühnenbild, die nicht platt wirkt. Turandot, die Titelfigur, ist offensichtlich traumatisiert und lebt dadurch, dass sie reihenweise Männer hinrichten lässt, die es wagen, sich um ihre Hand zu bewerben und die an ihren kryptischen Rätseln scheitern. Calàf ist von der Idee besessen, diese eiskalte Prinzessin zu erobern und zu besitzen und gibt sich mit seiner Liebe in ihre Hand. Er riskiert trotz aller Warnungen der drei Minister und des Kaisers Leib und Leben, weil ihm seine Obsession für diese eiskalte Frau über alles geht.

Selbst nachdem Calàf die drei Rätsel gelöst hat, also formal gesiegt, gibt er erneut sein Leben in die Hand Turandots, weil er will, dass sie ihn liebt. Indem er erklärt, wenn sie bis zum Morgengrauen seinen Namen nennen könne, werde er sterben, löst er eine Nacht des Terrors über Peking aus: „Nessun dorma!“ Jeder, der in dieser Nacht schlafend angetroffen wird, hat sein Leben verwirkt, wenn er nicht den Namen des Prinzen nennen kann. In dieser Situation wendet sich das Volk gegen Calàf und fordert ihn auf, auf Turandot zu verzichten. Dann fokussiert sich der Zorn auf Liù, die sich weigert, den Namen zu nennen. Diese abgedrehte Geschichte ist so spannend, weil die Staatsmacht aus den Exekutionen der Bewerber ein Spektakel für das blutrünstige Volk macht, das Puccini in den suggestivsten Chorsätzen bis hin zur Bitonalität vertont. So geht Demagogie, Manipulation und Volksverhetzung! Brot und Spiele! Im dritten Akt werden wahllos Bürger (in grauen Overalls) von Henkern (in roten Overalls) exekutiert, weil sie den Namen des Bewerbers nicht nennen können. Liù entzieht sich der angedrohten Folter, indem sie sich mit einem Messer ersticht, das ihr einer der Minister zuspielt.

Puccini hat der Prinzessin Turandot als lyrisches Element das chinesische Volkslied „Mandelblüte“ zugeordnet, das immer stärker das bizentrische Hinrichtungsmotiv überlagert. Damit deutet Puccini an, dass sie sich in den Prinzen Calàf verliebt und sich ihm schließlich hingibt, aber Stölzl ist der Meinung, dass man das heute so nicht mehr inszenieren kann. Daher lässt er Turandot ein Fläschchen Gift nehmen, das sie tötet, als sich Calàf am Ziel glaubt. „Niemand soll mich besitzen“- das ist Turandots Maxime, die sie bis zum Tod durchhält.

Der wahre Star der Inszenierung ist der unfassbar präzise blutrünstige Opernchor unter der Leitung von Martin Wright, der bei der Exekution des persischen Prinzen aufheult wie ein wildes Tier. Die Massenhysterie bei Hinrichtungsspektakeln hat wohl niemand so beeindruckend komponiert wie Puccini. Das ist Stölzls Zugang zum Stück: Turandot wird dargestellt als eine den gesamten Bühnenraum füllende Marionette, unter deren Reifrock, der sich dazu hebt, der Henker sein blutiges Werk verrichtet, beobachtet vom Volk. „Die Puppe ist unsere zentrale Metapher, die über den ganzen Abend die großen thematischen Bögen der Oper spiegelt. Sie ist zunächst ein Götzenbild, das übermächtig über dem Volk schwebt und von diesem angebetet wird, in Wirklichkeit aber von Menschen selbst bewegt wird- der Kult ist eine politische Erfindung der Herrschenden,“ so Stölzl im Programmheft.

Nach über einer Stunde taucht im Innern der Puppe die echte Turandot auf und offenbart das Trauma, die tiefe Verletzung ihrer Seele, das dazu führt, dass sie nur noch in dem grausamen Ritual Emotionen empfindet. Im Verlauf der Handlung wird die Puppe zuerst entkleidet – sie hat kein Becken, kein Geschlecht, keine Libido, und, je weiter Calàf mit seinen Antworten in Turandots Innerstes vordringt, demontiert. Am Ende des zweiten Akts bleibt nur ein totenköpfiger Torso. Im dritten Akt wird der zu einer vielarmigen Todesspinne, die das Grauen vor der Brutalität der Henker, die wahllos jeden exekutieren, der nicht den Namen des Prinzen nennen kann, symbolisiert – brutale Diktatur und Verdummung und Verführung als Werkzeuge des Populismus. Das Ende ist – abweichend vom Libretto – eine Art Liebestod Turandots in Calàfs Armen. Er hat zwar ihren Eispanzer geknackt, aber sie weicht nicht von ihrem Prinzip ab. Schade um das Happy End, sagt man da nur als Zuschauerin! Jedenfalls ist es heute durchaus konsequent, die Männerphantasie der „eroberten“ Prinzessin zu konterkarieren.

Puccini hat hier das Bild der traumatisierten frigiden Frau auf die Bühne gebracht. Zu seiner Zeit machten sich erstmalig Psychotherapeuten Gedanken über die sexuelle Erfüllung der Frau, ein Tabuthema, das Puccini nur unter dem Mantel des Exotismus behandeln konnte.

Elena Pankratova als Turandot ist die große Diva, im riesigen Reifrock gefangen, mit Mut zur Hässlichkeit, die schwarze Perücke reißt sie sich vom Kopf, nachdem Calàf das erste Rätsel gelöst hat. Kahlköpfig und weiß geschminkt stellt sie mit starken Tönen das Prinzip ihrer Keuschheit über alles. Aber auch die lyrischen Momente in der Annäherung an Calàf gelingen ihr perfekt. Das Schlussduett, von Puccini als Triumph des liebenden Mannes gedacht, wird zum Liebestod der Turandot. Murat Karahan, ebenso besessen wie das Objekt seiner Begierde, ist der heißblütige Calàf, der sein Leben in die Hand der männermordenden Turandot gibt. Er denkt genau wie sie, sonst könnte er ihre kryptischen Rätsel nicht lösen. Sein kräftiger heldischer Tenor blüht auf im Duett mit Turandot, und „Nessun dorma“, die kurze Arie im dritten Akt, bekräftigt noch einmal die Siegesgewissheit des Prinzen.

Den größten Beifall kassiert die unfassbar verletzliche Liu von Olga Peretyatko. Sie hat mit ihren Ariosi, die von schmeichelnden Holzbläsern begleitet werden, eine überaus dankbare Partie und ist, wie Mimi und Butterfly, das perfekte hingebungsvolle Opfer, das mit unvorstellbar himmlischen Kantilenen ihr Leben für Calàf hingibt.

Der zweite Akt wird weitgehend von den Ministern Ping (Gyula Orendt), Pang (Andrés Moreno García) und Pong (Siyabonga Maqungo) bestritten, die das Buffo-Element beitragen und Calàf wortreich vor seinem Plan warnen. Der Tenor Siyabonga Maqungo ist mir vor acht oder neun Jahren als Nemorino in einer Studentenaufführung von „L´ Elisir d´ Amore“ an der Hochschule für Musik und Tanz in Köln unvergessen geblieben, weil er einen wunderschönen lyrischen Tenor hat. Luxusbesetzungen sind der immer noch sehr präsente Siegfried Jerusalem als Kaiser Altoum und René Pape als Timur. Die von Knobelsdorff für Friedrich II. 1743 erbaute Staatsoper selbst ist nach ihrer aufwändigen Restaurierung von 2010 bis 2017 barrierefrei und ein Schmuckstück des preußischen Klassizismus.

Die von Franziska Harm mitgestaltete Bühne lebt auch von der Lichtregie, die Irene Selka mit verantwortet. Obwohl keine Videoprojektion vorkommt erzeugt die große Marionette die Ästhetik eines Films mit Mitteln des Theaters. Es ist ein beeindruckendes Opernerlebnis, musikalisch perfekt, dessen Inszenierung zum Nachdenken und zur Diskussion anregt. „Turandot“ bleibt 2022/23 auf dem Spielplan der Staatsoper, deren vielfältiges Repertoire 38 Werke vom Frühbarock bis zur Moderne umfasst.

 

• Rezension von Ursula Hartlapp-Lindemeyer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Staatsoper Berlin / Stückeseite
• Titelfoto: Staatsoper Berlin /TURANDOT/Elena Pankratova (Turandot), Staatsopernchor/Foto Credits: Matthias Baus