Das Opfer Elina: Intensive „Makropulos“-Premiere an der Berliner Lindenoper

Spannende Konstellation: Über viele Jahre war Marlis Petersen eine weltweit führende Interpretin von Alban Bergs „Lulu“. Bei ihrer vorsichtigen Facherweiterung gestaltet die Sopranistin nun wieder eine Frauenfigur, mit welcher deren geistige Väter patriarchale Strukturen und Geschlechtermuster bloßstellen. Am Sonntagabend feierte die voll besetzte Berliner Staatsoper Unter den Linden Marlis Petersen als Emilia Marty alias Elina Makropulos in Leoš Janáčeks Oper „Die Sache Makropulos“. Sir Simon Rattle dirigierte souverän, Claus Guth nahm dem Werk einiges von seiner Geheimnishaftigkeit. Ein großer Erfolg.

Anders als Lulu, die zum Opfer des Sexualmörders Jack the Ripper wird, nimmt die Opernsängerin Emilia Marty den Tod freiwillig auf sich – nach 337 Jahren in einem durch freudlose Wiederholungen monoton gewordenen Leben. Der Diven-Lack ist noch lange nicht ab. Aber als Frau hat die Marty nach so einem Leben zwangsläufig viele Leichen im Keller, von denen einige in dieser immer wieder verblüffenden Oper ans Licht kommen: Identitätsschwindel, Affären und mindestens 280 Jahre Einsamkeit.

Emilia Marty alias Elina Makropulos ist Dame, Zynikerin, Schlampe, Domina – und bei ihrem Aufbruch ins Jenseits von fast gläserner Zerbrechlichkeit. Leoš Janáček machte sie in seiner Libretto-Einrichtung sympathischer als Karel Čapek die Protagonistin seiner absurd-grotesken Komödie aus dem Jahr 1922. Mit einem hymnischen Schluss entsendete Janáček sie aus dem irdischen Dasein in die Sphäre, wo Dasein und Abwesenheit das Gleiche sind. Die nach ihrer Brünner Uraufführung 1926 außerhalb von Janáčeks Heimat viele Jahrzehnte als spröde geltende Oper wurde inzwischen fast ein Standardwerk. Erst vor sechs Jahren erlebte sie an der Deutschen Oper ihre letzte Berliner Premiere.

An der Lindenoper kam es nach zwei pausenlosen Stunden zu einem großen, langen und gegen Ende nochmals anschwellenden Applaus. Für Marlis Petersen und ihr Rollendebüt als Emilia Marty fiel er sogar noch jubelnder aus als für alle anderen. Sir Simon Rattle zeigte – wie bei „Aus einem Totenhaus“ im Schillertheater, „Jenufa“ und immer wieder mit „Das schlaue Füchslein“ – seine Liebe und Kompetenz für Janáček. Er inspirierte die Staatskapelle Berlin zu einer sinnlich sprühenden, sehr gestischen und spannungsdichten Gesamtleistung. Auf der Bühne fand ein stückaffines Ensemble zusammen.

Trotz dieser sehr guten Konstellation entfaltete sich die emotionale Intensität nicht ganz so stark wie sonst oft bei dieser Oper. Das lag vor allem an der szenischen Umsetzung. Wie immer hat Claus Guth – hier mit Étienne Pluss (Bühne) und Ursula Kudrna (Kostüme) – die Handlungsebenen penibel aufgefächert und durchkonstruiert: So die Passagenräume der drei Akte – Kanzleiarchiv, Theater-Seitenbühne, Hotelfoyer. So die von Sommer Ulrickson gestalteten Choreographien der Dienst- und Hilfskräfte. Diese versinnbildlichen hinter den handelnden Partien das quirlende, geordnete Leben, von dem Emilia Marty schon lange isoliert ist. So vor allem die von Emilia Marty abhängigen und sie doch bedrückenden Männer. Mit der durch Natalia Skrycka stark aufgewertete Figur der Krista zeigt Guth so nebenbei noch den Unterschied zwischen einer Primadonna in spe und einer inthronisierten Primadonna. Wie immer arbeitet Guth mit dramaturgisch stichhaltigen Analogien und Brechungen – zum Beispiel jener, dass Emilia im Kostüm der „Madama Butterfly“ vor ihre Bewunderer tritt. Daraus ergeben sich weitere Risse zwischen der realistischen Komödien-Ebene und den ethischen Fragen dieser Oper: Was ist der Wert eines ewigen oder begrenzten Lebens, was der Sinn von Liebe, Gefühlen und Verbindlichkeiten?

Bei Janáček enthüllt sich die große tragische Dimension der Existenz Emilia Martys und ihrer Vergewaltigung zur Einnahme der Sache Makropulos in kleinen Schritten. Dieses Experiment der Unsterblichkeit, vollzogen an Emilia im Jahr 1601 ist als Missbrauch deutbar. Vor und zwischen den drei Akten befindet sie sich in einem kalkweißen Retorten-Refugium. Dort rüstet sie sich für ihre Selbstinszenierungen. Dort gestattet sie sich während des merkbaren Wirkungsverlusts der Sache Makropulos die immer massiveren Erschöpfungszustände. Deshalb weiß auch das Publikum sofort, dass Emilia, diese Persönlichkeit und Unperson, immer unsichtbare Masken trägt und diese zum Entschlüsseln des Kommenden wesentlich sind. Bei aller Genauigkeit, szenischen Verspieltheit und linearen Konstruktion fehlt an der Lindenoper doch das schrittweise Entschälen von Emilias Geheimnissen. Weil Guth ein altes und ein kindliches Gegenüber Emilias ins Spiel bringt, wirkt seine Inszenierung absichernd: Sie ist ein Stürze ins Bodenlose verhinderndes Spannnetz, welches damit auch vor intensiven Erschütterungen schützt.

In dieser Konstellation gibt es vielschichtige Analogien nach innen und draußen. Wie in „Lulu“, in der er als Doktor Schön oft Marlis Petersens Partner war, spielen sie und Bo Skovhus als Jaroslav Prus eine erotische Verhandlungssituation, bei der er ihr (vorerst) überlegen ist. Die Produktion macht Lust und Neugier auf weitere Brechungen und Andeutungen. Davon gibt es einige.

Bei aller Brillanz fällt der Klang der Staatskapelle Berlin dazu recht kompakt und geerdet aus. Rattle streift lustvoll Operettenhaftes wie die Tanzcoda am Ende des ersten Aktes. Immer holt Rattle ein dunkel sattes Fluidum aus der Partitur, mit dem er so oft wie möglich den langen Flächen von Konversationen zu entfliehen versucht. Zugleich bleibt die Staatskapelle so transparent, dass jeder noch so leise Ton von Marlis Petersen bestens hörbar ist. Sie erschließt sich die umfangreiche Partie mit einem noch immer lyrischen und dabei leuchtkräftigen wie jugendstarken Sopran. Diese Ambivalenz wirkt charismatisch. Petersen gestaltet die abrupten Wechsel zwischen Spannkraft und physischem Verglühen mit pantomimischer Präzisionsdichte.

Weil Guth weder in die Komödie noch in die Groteske abtaucht, unterscheiden sich Emilias Verehrer als Grandseigneurs leider nicht mit der nötigen Schärfe. Den eher nach einer mütterlichen Beschützerin als nach einer Geliebten suchenden Albert Gregor gibt Ludovit Ludha derart intensiv, dass es richtig ungemütlich wird. Im Gegenzug spielt sich Spencer Britten als nach nur wenigen Sätzen durch Selbstmord aus dem Leben scheidender Janek in die Sympathie des Publikums. Der zum albernen Greis gewordene Hauk-Šendorf bleibt durch Jan Ježek zu unverbindlich. Jan Martiník ist ein Grandseigneur als ermittelnder Anwalt Dr. Kolenatý, der Emilia Marty ins Geschehen lockt. Guth schärft die Analogien zu „Lulu“: Beim Herren-Defilee vor der Diven-Garderobe lungert sogar der Maschinist (Žilvinas Miškinis) herum. Putzfrau (Adriane Queiroz) und Kammerzofe (Anna Kissjudit) macht Guth zu feinen Meteoriten-Studien um das Zentralgestirn Emilia Marty. Eines Zentralgestirns, als das Marlis Petersen in glamourösen, brüskierenden, verbitterten und verinnerlichten Momenten leuchtet.