Le Capitole de Toulouse accueille le chef-d’œuvre d’Alban Berg mis en scène par Michel Fau, dans une coproduction entre le Théâtre du Capitole et l’Opéra de Monte-Carlo. Dans cet opéra composé en 1925 à partir de la pièce de théâtre de Georg Büchner (1836), l’atonalité s’allie au tragique pour suivre l’histoire romancée du soldat fou et meurtrier Johann Christian Woyzeck. Mais au-delà de la seule folie du héros éponyme, c’est tout un patchwork de crises psychotiques et existentielles représentant le désarroi d’une époque qu’il s'agit de représenter dans Wozzeck.
Pour cette production, la direction de l’Orchestre National du Capitole est confiée à Leo Hussain qui prend soin de suivre les figuralismes et micro-thèmes de l’œuvre en se mettant totalement au service de la mise en scène, ne débordant qu'à de rares moments et faisant éclater l'orchestre avec parcimonie lors des moments purement instrumentaux articulant les scènes.
Mais c'est surtout par la voix et le geste que la soirée s'ancre le mieux dans le Théâtre. En effet, la performance vocale de Stéphane Degout dans le rôle-titre se double d’une performance scénique impressionnante. Grâce à une gestuelle quasi-robotique montrant ses troubles intérieurs mais également des expressions faciales figées, la voix chaude et puissante du baryton transperce l’atmosphère musicale et visuelle très chargée. De même, Sophie Koch en Marie s’illustre par de bons traits de bravoure, tantôt dans des lignes maternelles éplorées, tantôt dans quelques bribes de folie.
Le jeu scénique n’est pas non plus négligé par Nikolai Schukoff en Tambour-Major libidineux et obsédé par sa virilité : sa ligne vocale, plus modeste dans la partition, n’en est pas moins claire et résonnante. En revanche, si Thomas Bettinger en Andres est juste, il est peu expressif théâtralement parlant. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke en Capitaine est également bien apprécié du public, se prête au jeu de l’hyperactivité existentielle et négocie sans doute le mieux les passages du chant au sprechgesang. Quant à Falk Struckmann, il représente bien le complexe de dieu et l’hyperhygiénisme de son personnage du Docteur, mais il se trouve parfois noyé dans la masse orchestrale et peu audible.
Une autre performance, plus exclusivement scénique, doit également être soulignée : celle de Dimitri Doré, jouant l’enfant de Marie, et présent quasiment en permanence sur scène. De traumatisme en traumatisme (entre autres le meurtre de sa mère), l’enfant en arrive à sa propre folie lors d’un climax instrumental en fin de dernier acte. Il devient ensuite l’orphelin fou moqué par ses camarades sur son cheval blanc.
Les décors (Emmanuel Charles) ne sont pas en reste pour tenter d’insérer une cohérence évolutive dans ce puzzle psychologique. Le rideau s’ouvre sur une – très freudienne – chambre centrale (du Capitaine puis rapidement celle de Marie avec les variations de couleurs). Le cadre général comme les objets sont largement déformés, montrant une réalité déjà altérée. Au fur et à mesure de la pièce, les murs vont se scinder : d’abord pour laisser rentrer des influences extérieures et de nouveaux intervenants (le Tambour-Major, l’Ange, le Démon, etc.), puis pour rester définitivement ouverts comme autant de failles physiques incarnant l’égarement intérieur des personnages. En ce sens, les costumes (David Belugou) répondent bien aux décors : la tenue colorée du Capitaine est le pendant de son excentricité, la blancheur juste au corps du Docteur est à l'image de son ascétisme, etc.
Les jeux de lumière de Joël Fabing pointent les atmosphères de la pièce et accentuent par moment les excès psychologiques des personnages. Le décor répond également aux individus, comme par exemple la croix centrale suspendue au-dessus du lit, qui devient ensuite une croix monumentale à taille humaine, semblant répondre aux questions des uns et des autres mais aussi au personnage de l’Idiot ressemblant fort à un Jésus. Certains éléments noirs sont plutôt des émanations des peurs (lapin gonflable et menaçant, lézard escaladant la scène, etc.). In fine, beaucoup d’éléments surchargent la scène (statue d’Artémis chasseresse, d’un Lion, de monuments religieux, soleil rouge, etc.) mais correspondent une nouvelle fois à la saturation émotionnelle.
S’il est difficile de s’y retrouver dans ce tableau par nature fragmenté, on peut dire que la mise en scène comme le jeu ont permis, comme Alban Berg en son temps avec l’œuvre de Georg Büchner, de remettre un peu d’ordre sociologique dans la Folie de l’histoire.
