Berlino: una Jenůfa di pietra e ghiaccio

Lungi dall’essere la “versione slava” del Verismo o del Naturalismo, Jenůfa costituisce una “eccezione” che nonostante sue origini “periferiche” (Brno, 21 gennaio 1904) ha da tempo affermato la sua centralità nella nascita della modernità. Oltre la sua dimensione esteriore di cupa tragedia in un’opprimente e arida società rurale, infatti, il capolavoro di Janáček delinea una forza drammatica nello scavo delle psicologie dei personaggi, che a buon diritto lo colloca fra i momenti più innovativi del teatro per musica all’inizio del secolo. Questa forza è il frutto di un sofisticato lavoro su musica e testo – durato quasi un decennio – con il quale il compositore ceco arriva a una dimensione nuova e rivelatoria della parola cantata, nella quale ritmo e melodia sono funzione del parlato, arrivando a un’immediatezza di straordinaria profondità. Libera da ogni condizionamento formale e solo a tratti collegata al folclore (sempre, comunque, punto di partenza per una globale reinvenzione autonoma dell’autore), questa vocalità finisce per essere funzione drammaturgica essa stessa, nel rapporto con uno strumentale che a sua volta si esprime con duttilità e introspezione esemplari. Avviene così che il centro focale della narrazione non sia l’esteriore successione degli avvenimenti (una gravidanza fuori dal matrimonio vissuta come peccato, complessi e opprimenti rapporti famigliari, l’amore cercato e negato con forti componenti di violenza e sopraffazione, un terribile infanticidio) ma l’evoluzione dei personaggi e specialmente delle due gigantesche figure femminili disegnate da Janáček, Kostelnička e Jenůfa, matrigna e figliastra.

Nel percorso interiore di queste due figure consiste gran parte del fascino di quest’opera: due linee che tragicamente s’incrociano ma che hanno comunque un percorso antitetico e portano a uno scontro devastante. Cosicché l’urgenza di salvare le apparenze e l’ordine sociale da parte della prima sfoceranno nell’orribile delitto e nella sua punizione, mentre la violenza fisica e psicologica di cui è stata vittima la seconda costituiranno il punto di partenza per una consapevolezza nuova. Ed è per questo che il “lieto fine” di Jenůfa, l’inizio di una nuova vita per la protagonista e per l’uomo che ha scelto di accompagnarla nonostante gli errori di lei e i suoi, non ha nulla di pretestuoso o forzato ma costituisce il naturale sviluppo dell’elaborazione interiore dei personaggi.

Di fronte a questa ribollente “materia drammaturgica”, nello spettacolo che ha segnato il suo debutto all’Opera Unter den Linden di Berlino, Damiano Michieletto ha scelto la via di un anti-naturalismo capace di essere allo stesso tempo elegante nella sua astrattezza e funzionale all’esaltazione del realismo psicologico che attraversa l’opera. Il risultato è apparso alla visione in streaming (possibile per ora solo nei paesi di lingua tedesca, ma è prevista a breve la disponibilità on demand su Mezzo Tv) uno degli spettacoli recenti più riusciti del regista veneziano. Per la concentrazione dei mezzi espressivi, la profondità del lavoro sui personaggi, la naturale e fervida sintonia non solo con la partitura di Janáček ma anche con le suggestioni del libretto, che è dello stesso compositore.  Il tutto con una resa video che aiuta lo spettatore a focalizzare gli sviluppi delle psicologie, passando quando serve dalla visione d’insieme a quella soggettiva dei protagonisti; senza trascurare di dare il senso del momento con i campi lunghi sull’elegante sala rococò di Unter den Linden, nella quale sono disseminati i coristi e in alcuni casi anche vari strumentisti.

La scena, disegnata dall’ottimo e sempre decisivo Paolo Fantin, è fredda, spoglia, quasi asettica: un parallelepipedo avvolto da velari e delimitato da alti pannelli semitrasparenti, sorta di quinte che assumono la colorazione delle taglienti scelte di luce di Alessandro Carletti. All’interno di questa specie di “installazione” pochissimi elementi: in pratica, solo poche panche di legno dal disegno “modernista”. Nello scavo psicologico impostato da Michieletto, una funzione centrale hanno pochi oggetti-simbolo che emergono dal testo cantato (una piantina di rosmarino, un’icona e un crocifisso circondati da candele accese) o che annunciano allusivamente i fatti terribili che accadranno (un blocco di ghiaccio alla fine del primo atto). Dal secondo atto in poi, quello che si vede diviene teatro tanto quanto ciò che si ascolta: dal soffitto, con rabbrividente inesorabile lentezza, scende una sorta di enorme macigno. È la pietra che opprime Jenůfa durante il suo incubo, mentre la matrigna decide di annegarne il figlio di pochi giorni nel vicino ruscello. Al terz’atto, è il ghiaccio che si scioglie addosso alla matrigna divorata dalla colpa, rivelando la tomba naturale del povero neonato, una spaccatura nel pavimento dal quale emergono solo pochi miseri indumenti.

Tutto questo è insieme cornice e quadro dentro al quale il lavoro sulla recitazione dei cantanti – vestiti negli abiti “moderni” senza tempo disegnati da Carla Teti con stile di grande raffinatezza – è fondamentale per cogliere la profondità con cui Janáček scandaglia la psicologia dei personaggi portando alla luce contraddizioni, pulsioni e drammi. Anche nei momenti più tesi, la regia resta un passo indietro rispetto alle esasperazioni espressioniste, ma questo non toglie che il realismo e la forza dei gesti tengano avvinto lo spettatore.

Per questo, parlando della compagnia di canto è innanzitutto doveroso sottolineare la compiuta, precisa, intrigante capacità attoriale di tutti, ma in particolare delle due protagoniste. Magistrale Evelyn Herlitzius nella parte della matrigna: perché canta con grande qualità timbrica e impeccabile efficacia stilistica e perché recita con un’energia interiore che rende il suo percorso nella disperazione emozionante e diretto fino a far dimenticare i “filtri mediatici” dello streaming. Alla stessa altezza Camilla Nylund, che debuttava nel ruolo di Jenůfa e ha sciorinato non solo tenuta e precisione in una parte certamente ardua, ma anch’essa un’emozionante profondità espressiva, in stretta correlazione con quella musicale, sul piano scenico assai coinvolgente. Un dolente e intenso Laca è stato Stuart Skelton, mentre il ruolo di Števa, padre del figlioletto di Jenůfa, è stato proposto da Ladislav Elgr con la capacità di mettere in luce contraddizioni e debolezze di chi scatena la tragedia senza quasi rendersene conto. Fra i comprimari, da citare l’equilibrato mugnaio di Jan Martinik, il vivace e dolente Jano di Victoria Rendem, la desolata Buryjovka di Hanna Schwarz, che dall’alto della sua vecchiezza vede tutto il suo mondo franare.

Sul podio della Staatskapelle Berlin è salito Simon Rattle, protagonista di una lettura esemplare per nitidezza e sottigliezza. La multiformità dell’invenzione di Janáček – fra armonie slegate dalla maniera, allusioni etniche, complessi percorsi interiori nel suono – è stata resa palpitante e comunicativa grazie a un fraseggio duttilissimo, tempi di perfetta connotazione drammatica, dinamiche pensose e poetiche. Preciso e partecipe il coro dell’Opera Unter den Linden, istruito da Martin Wright.

Cesare Galla
(13 febbraio 2021)