Marina Abramović in „7 Deaths of Maria Callas“

Sieben Tode? Unzählige Tode waren es, die sie sterben musste in ihren großen Rollen, an den großen Opernhäusern: Maria Callas, die Primadonna assoluta des zwanzigsten Jahrhunderts. Nach jedem Tod brandete Beifall auf, das Publikum jubelte. Der Tod, das war ihre große Bühne. Ihr eigener Tod hingegen, am 16. September 1977 in ihrem Appartement in der Avenue Georges-Mandel Nr. 36 in Paris, war ein einsamer, ein stiller Tod. Im Radio und im Fernsehen wurde nüchtern ihr Ableben verkündet, als sei dies eine Allerweltsnachricht. Die Callas hatte sich zu ihrer Lebenszeit schon zur Legende gemacht, sich damit dem wirklichen Leben entzogen. Was war ihr, Maria, geblieben vom wirklichen Leben? Damit beschäftigt sich die jüngste Arbeit von Marina Abramović, der aus Serbien stammenden, international tätigen Performance-Künstlerin. Abramovićs Produktion „7 Deaths of Maria Callas“ erlebte, endlich, ihre Uraufführung an der Bayerischen Staatsoper in München. Geplant war diese für April. Nun, nach etlichen Lernerfahrungen im Umgang mit dem Coronavirus, trauten sich die Bayerische Staatsregierung und die Münchner Opernleitung, die Premiere öffentlich stattfinden zu lassen. Mit sorgfältig erarbeiteten, den Besuchern verständlich kommunizierten und konsequent umgesetzten Verhaltensregeln. Quasi in letzter Minute, am Tag vor der Premiere, war die Zahl der zugelassenen Besucher von zweihundert auf fünfhundert hochgesetzt worden – die Karten waren sofort verkauft. Bayerns Staatsminister für Wissenschaft und Kunst, Bernd Sibler, sagte in einem Rundfunkgespräch, diese Premiere sei auch ein Modellversuch, ob so viele Besucher in ähnlich großen Räumen zugelassen werden könnten. Nach dem disziplinierten und rundum rücksichtsvollen Verhalten der Premierenbesucher dürfte dies ein gelungener Versuch sein. Künstlerisch ist es ein phänomenal gelungener Versuch des Intendanten Nikolaus Bachler, sein Publikum im vertrauten Rahmen mit etwas anderem zu konfrontieren. Denn „7 Deaths of Maria Callas“, für das Marina Abramović als Autorin, Regisseurin, Bühnenbildnerin und Hauptdarstellerin verantwortlich zeichnet, ist wohl ein Abend in der Oper, aber kein Opernabend. Er ist letztlich eine große Performance. Im ersten Teil, er dauert gut eine Stunde, gibt es sieben Arien zu hören. Aus sieben Opern, deren Protagonistinnen die Callas einzigartig gestaltete: „La Traviata“, „Tosca“, „Otello“, „Madama Butterfly“, „Carmen“, „Lucia di Lammermoor“ und „Norma“. Das Orchester spielt – geleitet von Yoel Gamzou – auf hochgefahrenem Grabenpodium: Distanz zur Bühne. Dort liegt, hinter einem Gazevorhang, Abramović in einem Bett, wie Callas, die sich selbst zuhört. Sieben verschiedene Sängerinnen treten auf. Das sind hörbar bewusst keine Callas-Reminiszenzen, sondern Erinnerungen an die Musik, mit der sie sich ihren Ruhm ersang. Die Sängerinnen wirken klein, bescheiden, wie die Leidende und Hörende in ihrem Bett. Hinter ihnen aber türmen sich Video-Szenen in ganzer Höhe des Bühnenportals. Gewaltige Projektionen von Filmszenen mit Abramović in Großaufnahme als Heldin der Todesszenen der Protagonistinnen. Violetta vergehend im Riesen-bett, ihr geliebter Alfredo an ihrer Seite; Tosca auf einem Balkon an der Spitze eines Hochhauses in New York, von dem sie sich zu einem freien Flug in Zeitlupe hinabschwingt; Desdemona, sitzend, der sich Otello (die Männer werden immer vom Schauspieler Willem Dafoe dargestellt) mit einer Python nähert, die die Frau langsam umschlingt; Butterfly irrt mit ihrem Sohn in grellgelben Schutzanzügen durch eine Umgebung wie Hiroshima nach der Bombe. Als der Mann, ebenfalls im Schutzanzug, sich nähert, reißt die Frau sich ihren Anzug vom Leib, stirbt. Carmen gibt sich, mit erhobenem Kinn, als Stierkämpferin, auch im Tod durch den Dolch unnachgiebig, während Lucia im Wahn in ihrem Schlafzimmer Vasen und Spiegel zertrümmert. Norma, schließlich, schreitet mit Pollione an ihrer Seite auf den lodernden und glühenden Scheiterhaufen zu. Todesszenen von einzigartiger Größe und Ausdehnung, voller Lust, Erwartung und Hingabe ausgelebt. Später erst merken wir: So war das bei Callas, als sie die Bühnentode starb. Schnitt. Schwarz. Dann das Pariser Schlafzimmer der Callas. Das Bett. Darin die Frau, regungslos, schwarzes Haar, markantes Profil. Keine Arien mehr. Nur ein Rauschen, Flirren, Schaben von Klangflächen, die der Komponist Marko Nikodijević für das Bayerische Staatsorchester gebaut hat. Aus Lautsprechern erklingt Abramovićs Stimme: Wir hören, auf Englisch: „Atmen.“ „Bin ich wach?“ „Welcher Tag ist es?“ Darüber immer das Rauschen, durch das Musikfetzen wehen. In allem: die Leere, die Einsamkeit, der Absturz. Das Ende. Phantastisch. „Gefährlich ist nicht der Sturz“, sagt Abramović zur Szene der Tosca. „Erst bei der Landung wird es gefährlich.“ Die Frau im Bett, Maria Callas, Göttin der Opernbühne, ist gelandet. Bei sich selbst. Bei ihrem ganz eigenen Schicksal. Der Schock ist enorm. „Du musst einen Schlag in den Bauch spüren, und er muss dich ohne Warnung treffen“, sagt Abramović auf die Frage, wie ihre Kunst wirken soll. Dieser Schlag trifft perfekt. Was ist passiert? In der Sequenz mit den Arien und Filmen erklimmt Abramović eine überirdische Fallhöhe der Bühnentode: Illusionen von galaktischer Dimension, zusätzlich illustriert durch die Wolken-und-Nebel-Projektionen von Marco Brambilla. Callas’ eigener Tod: ein erbärmliches Vergehen, dessen Protagonistin Mühe hat, die Schritte bis zum Fenster zu zählen. Diese Erfahrung, diese gnadenlose Härte der Realität gibt Abramović ihren Zuschauern nicht zum Anschauen, sondern zum Mitfühlen. Als Performerin, als mit Beharrlichkeit zum weltweiten Erfolg gelangte Körper-Künstlerin, überspringt Abramović in „7 Deaths of Maria Callas“ am Ende die simple Stufe des Augenöffnens. Sie öffnet direkt das Herz, dass es wund ist und schmerzt. Maria Callas’ Name, ihre Stimme mögen unsterblich sein. Ihr Schicksal, ihr Ende tun weh. Das brennt. Das mag sich keiner wünschen.