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„Fidelio“: Die ideologische Allzweckwaffe

Stand: 28.10.2019, 15:10 Uhr

Von: Bernhard Uske

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Beethovens „Fidelio“, in Darmstadt ein Ritt durch diverse, auch historische Inszenierungsweisen.

Das Staatstheater Darmstadt hat Ludwig van Beethovens „Fidelio“ in Szene setzen lassen. In einer mit postmodernen Stilmitteln getarnten Lehrstück-Ästhetik Bertolt Brechts, die Paul-Georg Dittrich nutzte, um eine Aktualisierung jener Rettungsoper zu bewerkstelligen, wo die Frau ihren Ehemann aus politisch motivierter Haft befreit. Dittrich, der 1983 in Königs Wusterhausen geboren wurde, hat seine Inszenierung 2018 für das Theater Bremen geschaffen und jetzt weiterentwickelt, als Aktualisierung des Stoffs und zugleich als „Klassikerbefragung“ des 205 Jahre alten Stücks. Dies erfolgt in der Verteilung von chronologisch angeordneten Rekonstruktionen diverser Inszenierungsweisen über den gesamten Opernverlauf verteilt. Angefangen mit einem Bild der Wiener Uraufführung, über französische Aneignung im Paris der 1860er Jahre, prolet-kultige Bemühungen in Leningrad, national-sozialistische in Aachen, Berliner Nachkriegskargheit, 68er-Ambition in Kassel, 89er-Deutung in Dresden und 97er-Bezug zu Wegrationalisierungen auf Bremens „Vulkan“-Werft: „Fidelio“, die ideologische Allzweckwaffe.

Alle Aneignungen werden als Rollbilder eines auf der Bühne des Großen Hauses befindlichen Schaubühnenkastens mit einigen Attributen, die deutend hinzugefügt sind, präsentiert. Etwa der Kinderwagen auf der Treppe in Odessa aus Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“-Film, eine Art Führergeburtstagsfeier (Aachen), ein Fotokopiergerät in Kassel. Da ist schon die stellungnehmende Haltung des epischen Theaters evident: die rote Diktatur seriös ikonisiert, die braune dagegen veralbert mit angeheiterten Frackträgern beim Übertünchen der roten Farbe des Leningradbilds. Auf einen Portalschleier werden, passend zur jeweiligen Inszenierungs-Etappe, zeithistorische Filmdokumente projiziert.

Viel Video-Aufwand

Die zweite Hälfte der Oper, ab Florestans Kerkerszene, spielt dann auf der großen Bühne: eine bürgerliche Gesellschaft (man konnte sich als Opernbesucher für die Teilnahme dortselbst anmelden) ist um einen riesigen Tisch versammelt, auf dem der Gefangene liegt. Hier kommt es zur „Verhandlung“, zur Auseinandersetzung der gesellschaftlichen Positionen, zur Stellungnahme bis hin zur Befreiungstat Leonorens. Die „Aktivistin“ ist von Anfang an die gesamte Zeit wie ein beobachtendes, kommentierendes, eingreifendes und natürlich seine Rolle wahrnehmendes Element gegenwärtig. Gekleidet und frisiert wie ein Jung-Siegfried in gülden glänzendem Hosenanzug: Schulter und Rücken entblößt mit Schriftzügen der diversen Aufführungsorte wie Brandzeichen auf der Haut.

Viel Video-Aufwand vorher bereits und hier jetzt alles riesig verdoppelt mittels Live-Kameras. Spätestens da konnte man den alten MTV-Refrain der Buggles „Video Killed the Radio Star“ in „Video kills the opera“ übersetzen. Vernichtung des Klangs und der Raumpräsenz der agierenden Menschen im endlosen, die Wahrnehmung beherrschenden Perspektivgehäcksel der Clip-Ästhetik. Die videotischen Schnipsel und Verdopplungen waren die aktuelle Version der angestaubten Brechungs-Ästhetik von Annodazumal. Dazu kam die Ausnutzung der ahnungslosen Zuschauer auf der Bühne, die erst als Repräsentanten einer Gruselgenießergesellschaft mit Rotweinglas und Häppchen im Kerker zu Tische sitzend erscheinen und dann ebenso wie Leonore für ihren Mann Brotbrechen dürfen. Die Teilnehmerschaft der Masse, die Brecht als Abstimmung über ihre eigensten Interessen simulierte, war bei dem mit Eintrittskarte ausgestatteten Zuschauer-Kollektiv, das ansonsten dumm herumstehen durfte, als saurer Partizipationskitsch offenbart: wie Volkskammer- oder Reichstags-Publikum, das auf den Balkonen stillhält.

Finale neu komponiert

Natürlich passte all das wenig zum Furor der Final-Musik mit den grandiosen Chören. Hier wurde die berühmte epische Unterbrechung, die Distanzierung zwecks Reflexion des Zuschauers, eingesetzt. Wobei die von Zensoren aller Zeiten genutzte Art griff, sich die Wände passend weiß zu tünchen. Man strich ganz einfach den Auftritt des mit Florestan befreundeten Ministers, der auf Befehl des aufgeklärten absoluten Monarchen den Fall schnell löst. Ansonsten wäre ja auch das ganze Regie-Konzept hinfällig gewesen.

Statt dessen, und auch, um gegen die „Heil“-Rufe des Chors vorzugehen, hat man das Finale von der 1964 in Dessau geborenen Annette Schlünz neu komponieren lassen. Die will zeigen, „wo sich in der bewussten Störung (...) die Gelegenheit zur Erkenntnis“ bietet. Die leicht verzogenen Klangflächen waren sinnfreie Bremsklötze und lösten bei vielen offensichtlich statt Erkenntnis (worüber eigentlich?) nur Ärger aus.

Die schönste Stimme war die von Jana Baumeister (Marzelline): warm, wohlgeführt und unangestrengt. Kontrastiert von dem harten, in der Höhe manchmal angestrengten Sopran Katrin Gerstenbergers, was gut zur Rolle passte. Der Rocco Dong-Won Seos und der Florestan Heiko Börners waren stimmlich treffend ausgestattet. Der mächtig artikulierende Pizarro Wieland Satters mit Überdruck blieb leicht überintoniert. Glänzend der Chor, glänzend das Orchester und die meisterliche, angespannte und differenzierte Diktion von Dirigent Daniel Cohen.

Staatstheater Darmstadt : 10., 22. November, 14., 21., 27. Dezember. www.staatstheater-darmstadt.de