Regisseur Michael Sturminger hat ein Problem: Indem er die Inszenierung von Giacomo Puccinis Oper „Tosca“ für die diesjährigen Osterfestspiele Salzburg übernahm, musste er sich eingestehen, dieses Werk ist in Partitur und Libretto derart festgelegt, dass jede neue Sicht auf den veristischen Krimi extreme Herausforderungen mit sich bringt. Ursprünglich sollte Philipp Stölzl Regie führen, dem 2015 mit „Cavalleria rusticana“ und „Pagliacci“ ein großer Salzburger Erfolg gelang, diese Zusammenarbeit fand aber ein sehr rasches Ende.
Sturminger, der voriges Jahr „Lohengrin“ von Salvatore Sciarrino und im Sommer Hofmannsthals „Jedermann“ in Salzburg inszenierte, hat die heurige Produktion engstens mit seinem Münchner „Maria Stuarda“ von Gaetano Donizetti am Gärtnerplatztheater verknüpft. Verknüpfen müssen, denn zu zwei Premieren im Abstand von zwei Tagen kommt es nur, wenn man eine langfristige Verpflichtung nicht absagen und einem kurzfristigeren Einspringen zusagen möchte. Die Osterfestspiele sind denn doch allzu verlockend.
Eine Verlockung ist es auch, die Oper „Tosca“, dieses im Jahr 1900 in Rom uraufgeführte Meisterwerk des Verismo, gerne einmal aus seiner engen Verortung zwischen der römischen Kirche Sant’Andrea della Valle und der Engelsburg herauszuholen, sie vielleicht sogar zu modernisieren. Angesichts der seit 60 (!) Jahren an der Wiener Staatsoper gezeigten Produktion von Margarete Wallmann, die inzwischen 600 (!!) Aufführungen erlebt hat, eine durchaus plausible Idee.
Sturminger konnte ihr offenbar nicht widerstehen und verlegte die Handlung in ein heutiges Rom mitsamt aller unheilig mafiosen Verquickung von Kirche, Politik und Militär. Damit spiegelt er sowohl die Umstände der Entstehung als auch die Hintergründe der Textvorlage in die Jetztzeit, was unbedingt legitim ist. Denn als Puccini sich mit dem Stoff beschäftigt hatte, war Italien eine in sich zerrissene Militärdiktatur. Die ursprüngliche Handlung allerdings ist genau 100 Jahre früher angelegt, als im Kirchenstaat der Zweite Koalitionskrieg zwischen napoleonischen und österreichisch-russischen Truppen tobte. Dass selbst die Uraufführung nach einem zum Glück nur vermuteten Bombenanschlag unterbrochen wurde, zeugt von der aufgeladenen Atmosphäre, wie sie uns auch heute nicht ganz unbekannt ist. Die Sicherheitskontrollen am Großen Festspielhaus erinnern daran.
Schlüsselprobleme in Sant’Andrea
Also beginnt der 1. Akt in einer Tiefgarage mit heftigem Schusswechsel. Cesare Angelotti flüchtet aus einem Wagen der Carabinieri und nicht, wie er singt, aus der Engelsburg. Damit werden Sturmingers Probleme evident, denn während diese Garage in der Versenkung verschwindet, steht besagte Kirche darauf. Der Flüchtling versteckt sich in einer Kapelle, die eben erst sichtbar von innen verschlossen worden ist. Da wäre er also direkt den Kirchendienern gefolgt.
Der Maler Cavaradossi, der in dieser Kirche ein Bildnis der Maria Magdalena schaffen soll, arbeitet freilich an einer großen Skulptur. Was unter künstlerischer Freiheit verbucht werden könnte. Doch als seine Geliebte, die Sängerin Floria Tosca, unversehens vor ihm steht und sich darüber beklagt, dass die Tür verschlossen gewesen sei – die ihr aber niemand geöffnet hat! –, wird Sturmingers Schlüsselproblem offensichtlich. Was in der Wertung umso tragischer wirkt, als seine sonstige Interpretation durchaus (um im Wortbild zu bleiben) schlüssig erscheint.
Wenn nämlich die Schergen des scheinbar allmächtigen Scarpia wie eine Melange aus Geheimdienst, minderbemittelter Balkanmafia und drogenabhängiger Schlägerbande auftritt, wird rasch ihre Verquickung mit der kinderschändenden Kirche deutlich, die ihrerseits wiederum mit den etablierten Militärs unter einer „göttlichen“ Decke steckt. Scarpia spielt grenzenlos fies mit dieser Melange, Cavaradossi hat sie durchschaut und gibt sich kompromisslos, Tosca hingegen ist die apolitische Künstlerin, die eifersüchtig liebt und ihrem Maler die Qualen der Folter ersparen will. So verrät sie das Versteck des gesuchten Angelotti, fühlt sich durch die geilen Avancen des Polizeichefs Scarpia zunächst mehr selbst gedemütigt als dass sie um die unmenschlichen Hintergründe des bigotten Fieslings ahnt. Dann aber wacht sie auf, wird aktiv und will etwas ändern: Statt sich ihm hinzugeben, ersticht sie ihn.
Hier nun beginnen entscheidende Eingriffe der Regie: Scarpia überlebt schwerverwundet, das angeblich auf eine nur scheinbare Erschießung Cavaradossis eingeschworene Hinrichtungskommando macht sich einen Spaß daraus, minderjährige Zöglinge des Heiligen Stuhls, die zuvor noch vom Küster betätschelt werden, zum Töten abzurichten. Das Ganze geschieht dann nicht auf dem Dach der Engelsburg (die zum finalen Sturz Toscas ohnehin nicht geeignet wäre; von ganz oben fiele man nur wenige Meter tief auf die nächste Balustrade), sondern auf einer Dachterrasse des „Il Divo“. Dort zocken die Schergen, geben den mordenden Kindern ein erstes Bier aus, dort erscheint der an seinem Blut noch nicht erstickte Scarpia ein allerletztes Mal und wird von Tosca erschossen, erschießt mit den letzten Todesakkorden auch sie.
Farbenpracht für die Ohren
Verismo geht unter die Haut. Puccinis „Tosca“, die zwischen „La Bohème“, „Salome“ und „Elektra“ als eine der ersten wirklich grausamen Opern des 20. Jahrhunderts gilt, geht tief unter die Haut. Wenn dieses Werk dann noch so un-optimistisch wie hier inszeniert wird (also nicht pessimistisch), wenn es zudem von einem Orchester wie der Sächsischen Staatskapelle unter deren Chefdirigent Christian Thielemann so gefühlsglühend aufgeführt wird, und wenn es derart überzeugende Sängerdarsteller bekommt wie zu diesen Osterfestspielen in Salzburg, dann ist bereits mehr als die halbe Miete bezahlt.
Anja Harteros ist eine ganz heutige Diva, wunderschön anzusehen und in jeder Note absolut stimmig. Von dunkler Eifersucht und grollender Wut bis hin zu inbrünstigem Glauben und zarter Liebe beherrscht sie ein tonales Spektrum, das hinreißend ist. Ihr „Vissi d’arte“ beginnt sie liegend, in sich gekehrt, um endlich nach berechtigten Zweifeln an ihre nichts nutzende Frömmigkeit zur vitalen Rächerin zu werden.
In Ludovic Tézier als Baron Scarpia hat sie einen kräftigen Widerpart, der alle Spielarten von falscher Verführungskunst bis hin zu offenem Sadismus beherrscht, auslebt und sie auch in seinem noblen Bariton spiegelt. Mit Aleksandrs Antonenko ist ein nicht minder „lebensechter“ Mario Cavaradossi zu erleben; er singt, was er spielt, und spielt, was er singt (bis eben auf die „Schlüsselszene“ zu Anfang).
Wie die Ausstattung von Renate Martin und Andreas Donhauser mit ihrer heutig angereicherten Opulenz der originalen Schauplätze ein Fest für die Augen ist, bietet das eruptiv bis sinnlich alle Charakterbilder ausschreitende Spiel der Staatskapelle eine enorme Farbenpracht für die Ohren. Großer Jubel für Thielemann, Orchester, Chöre und immer wieder für die Solisten – neben einzelnen Buh-Rufen überwiegende Zustimmung für die Regie.
- Eine weitere Aufführung gibt es am 2. April um 18 Uhr im Großen Festspielhaus.