Oper: Schau mir bloß nicht in die Augen, Kleines

Rühr mich nicht an! Aber der Blick ist es, der alles verrät. „Here's lookin' at you, kid“, sagt Bogart zu Bergman. Auch die irische Königstochter spricht von der Magie des Augen-Blicks. Gleich zu Beginn, kaum zehn Minuten sind vergangen von dem ewigkeitstrunkenen Stillstand, den Richard Wagner „Handlung“ zu nennen beliebte, sagt Isolde zu Brangäne: „Er sah mir in die Augen!“ Woraufhin sofort das Cello losschluchzt, in hoher Lage, mit Tremolo spielt es das Motiv mit dem Tristanakkord, welcher hier, wenn man die Ouvertüre abzieht, zum ersten Mal auftaucht. Nicht nur das Orchester hat diese Botschaft verstanden. Auch Brangäne weiß es jetzt: Tristan-Isolde, Isolde-Tristan, da ist nichts zu machen, die beiden sind eins, beschlossen und verkündet, und was daraus folgt, ist unvermeidlich. Sie könnte den beiden nun statt des Zaubertranks auch einen grünen Tee servieren. Und da das Auge, wie man so sagt, ein Spiegel zur Seele ist, darf sich auch Orpheus nicht umdrehen. Sprechen, singen, umarmen: alles erlaubt in der Unterwelt. Nur der Blick ist ihm verwehrt, auf seine entseelte Euridice, den Schatten, das Nichts. Zu Beginn der Osterfestspielsaison wurden diese beiden großen Liebespaare von zwei großen Berliner Dirigenten an die Rampe geschoben. Daniel Barenboim dirigierte am Freitag in der Berliner Staatsoper (im Schillertheater) „Orfeo ed Euridice“, Azione teatrale per musica von Christoph Willibald Gluck, in der Wiener Fassung von 1762, zu einer Inszenierung von Jürgen Flimm und in einem spektakulären Designerbühnenbild von Frank Gehry. Sir Simon Rattle dirigierte am Samstag im Festspielhaus von Baden-Baden „Tristan und Isolde“ von Richard Wagner, uraufgeführt 1865, zu einer Inszenierung von Mariusz Treliński, in einem filmisch mehrfach übermalten Bühnenbild von Boris Kudlička. Rund hundert Jahre liegen zwischen diesen beiden Stücken. Das eine extrem kurz, das andere extrem lang, sind beide Reform-Opern, die als epochemachende, stilbildende Zäsur gelten in der Operngeschichte. Hat man aber die seltene Chance, sie ausnahmsweise beide in vollendeter musikalischer Darbietung fast nebeneinander zu erleben, hört man plötzlich Gemeinsamkeiten: in der syllabischen Deklamation, in der natürlichen, aus der Sprache entwickelten Gesangslinie, im Ineinandergreifen von Instrument und Stimme. Und man versteht, was Richard Wagner meinte, als er in seiner Schrift „Oper und Drama“ auf den Gluckisten-Streit zu sprechen kommt und sich selbst als einen bezeichnet, der auf Glucks Schultern steht. Außerdem, versteht sich, handeln beide Stücke vom Tod. Gehry hat für den „Orfeo“ in Berlin ein außergewöhnlich fideles Jenseits entworfen. Hinter Eiswänden, die zurückweichen, als der thrakische Sänger naht, um, den Furien trotzend, seine tote Geliebte zurückzufordern, tut sich eine bunte Spielzeugwelt auf, wie sie Alma Siedhoff-Buscher in den zwanziger Jahren für das Bauhaus entworfen hatte, und Liebespaar-Chorschatten tummeln sich anmutig in den Klötzchen. Bejun Mehta (als Orfeo) singt schnörkellos, sauber, seine Altus-Stimme kann schneidend hell wie ein Trompetensignal über dem Orchester auffliegen. Authentisch-auratisch und sehr präsent mischt sich der unverwechselbare Mädchensopran Anna Prohaskas hinein. Sie hat zwar zunächst, wenn alle das Ableben Euridices ausgiebigst beklagen, nichts zu tun. Um so entschiedener gibt sie den Ton an im dritten Akt, in der Hölle des Ehestreit, den die beiden austragen im Überall oder Nirgendwo: in einem kalten Hotelzimmer mit Boxspringbett, TV, Minibar und den üblichen geschmacksneutralen Kunstobjekten. Nadine Sierra ist ein volltönender, agiler Amor, dem alleweil ein graubärtiger Statist hinterdrein trottet: der gute, alte Jupiter, der irgendwie nicht abtreten mag, vielleicht als selbstironisches Alter Ego des Regisseurs Flimm, der hier abermals bestes, solides Handwerk demonstriert. Die Berliner Staatskapelle unter Barenboim spottet zwar souverän allen polizeilichen Vorschriften der Originalklang-Bewegung. Doch die lyrischen Intermezzi kokettieren diesmal mit dolce-süßem Blockflötensound. Auch sind Elastizität und Farbenreichtum in Bläsern und Streichern unübertrefflich, und der Staatsopernchor fügt sich fabelhaft in das totale Gluck-Glück. In Baden-Baden regieren zu Ostern die Berliner Philharmoniker. Kein Opernorchester, aber wagnererfahren. Jeder einzelne in diesem Ensemble ist ein Kammermusiker und Solist von Gnaden, was die „Tristan“-Musik mit einer eigentümlich luxuriösen Leichtigkeit auflädt. Das tönt herrlich transparent, filigran und lebhaft, ja, wie vergoldet, dazu reizt Sir Simon vom ersten Ton an riskant alle Extreme der Dynamik aus. Und je heller, schneller das aus dem Graben leuchtet und webt, um so dunkler, rätselhafter wirkt das Gedünst und Gewölk auf der Bühne. Der polnische Regisseur Treliński hat seinem Helden, Kapitän Tristan, ein Kriegsschiff geschenkt. Im Querschnitt sieht man oben die Brücke, unten die Offiziersmesse mit der Bar, in der Mitte die Kabine der beiden Frauen, die als Gefangene unter ständiger Videobeobachtung stehen. Übermalt wird dieses modernistische Elend freilich nostalgisch durch schwarzweiße Filmeinblendungen von Wassermassen, Wolkenzügen, Nordlichtern, Mövenschwärmen sowie allerhand nicht weiter entzifferbare Erinnerungen aus Tristans Kindheit. Wie sich im zweiten und dritten Aufzug herausstellt, reist nicht nur ganz Cornwall mit seinen Wäldern und Jägern mit auf diesem Mythenschiff, sondern auch die halbe Bretagne mit Burg Kareol. Boshaft und brutal geht es zu, wichtigstes Requisit ist die Taschenlampe, neben Kalaschnikov und Pistole. Dass sich trotz viel Mut zum Klischee und obgleich die wandernden Dämmerbilder zuweilen, etwa, wenn die Nacht der Liebe herniedersinkt, die Kitschgrenze entschieden überschreiten, eine poetische Atmosphäre aufbauen kann, ja, sogar atemlose Spannung entsteht, das liegt an der meisterhaften, direkt aus der musikalischen Gebärde heraus entwickelten Personenführung Trelińskis, der jede von Wagner komponierte Wendung, jede Bedeutungsschicht herauspräpariert. Und seineSänger, die das umsetzen, so lebendig, treffsicher, intensiv, realistisch: Sie sind alle eine Wucht, fast ausnahmslos! Eva-Maria Westbroek ist eine statuarische, gleißende, charismatische Isolde, strahlend in der Höhe. Stuart Skelton, der als Tristan debütiert, bringt eine jungenhaft lyrische Farbe mit, aber auch die nötige metallische Härte. Sarah Conolly ist eine anrührende Brangäne, Michael Nagy ein sonor bärbeißiger Kurwenal, der aber auch nahtlos ins die weiche Kopfstimme übergehen kann, wenn er seinen totwunden Freund beklagt. Nur Stephen Milling, als König Marke, macht seine Sache ordentlich, und nicht mehr als das. Tristan und Isolde stehen, wie Euridice und Orfeo, in ihren intimsten Augenblicken, wenn die Stimmen jubelnd verschmelzen, am weitesten voneinander entfernt. Rühr‘ mich nicht an! Das hat Tradition auf den Opernbühnen, ist aber nicht nur banal dem Umstand geschuldet, dass es stets sehr viel länger dauert, von Kuss oder Blick zu singen, als Küsse oder Blicke zu tauschen. Musik braucht Zeit. In das Verlöschen der letzten Töne des Liebestodes hinein plärrt im Saal in Baden-Baden mal wieder ein Handy, mit Klingelton „Kleine Nachtmusik“. Blöd und lächerlich tönt das, aber auch irgendwie beruhigend: Willkommen zurück im Diesseits. In Berlin greifen Barenboim und Flimm ein, sie ändern den Schluss. Wo die Konvention Gluck ein Happyend abverlangte und die doppelt verlorene Euridice dann doch von den Göttern wiederbelebt wird, ist und bleibt sie nun tot. So hängt an dem finalen Jubelchor „Trionfi Amore“ als Supplement der aus der Pariser Fassung von 1774 ausgeliehene „Reigen der seligen Geister“ dran, mit seinen elegischen Synkopen, Harfenpling und Flötenschmelz. Im Nu entrückt sind Chor, Amor, Nymphen, Hirten, Bräute, Dur und Glück. Orfeo steht wieder, wie ganz am Anfang, allein an Euridicens Grab, mit seinem leeren Geigenkasten, aus dem die Asche der Musik rieselt. War alles nur eine Idee gewesen, nur ein kurzer Augenblick.