Festspiel-Triumph in Salzburg: Anna Netrebko als Gioconda

Anna Netrebko ist zurück in Salzburg. Dort, wo bei den Sommerfestspielen ihre Karriere einst zum ultimativen Höhenflug ansetzte und wo sie seither gewissermaßen zum Inventar gehörte. Salzburg, das die russische Sopranistin seit Putins Krieg in der Ukraine gemieden hat, wird ihr doch toxische Nähe zum Herrscher im Kreml nachgesagt, was sie bestreitet. Jetzt – und erstmals bei den Osterfestspielen – steht Anna Netrebko im Großen Festspielhaus wieder auf der Bühne, in einer Titelrolle, die einer mit allen Wassern vokaler Darstellungskunst gewaschenen Interpretin bedarf: "La Gioconda".

Die Oper von Amilcare Ponchielli ist so etwas wie die italienische Variante der französischen Grand opéra. Breit angelegte szenische Tableaus, üppige Chöre, ein Sextett von Solisten mit raumgreifenden Partien. Das Libretto (nach Victor Hugo) stammt von keinem Geringeren als Arrigo Boito, dem Texter der letzten Verdi-Opern, und ist kunstvoll verästelt. In aller Kürze: Barnaba, Spion der venezianischen Inquisition, ist süchtig nach der Straßensängerin Gioconda, die jedoch den Adeligen Enzo liebt, der wiederum sein Herz an Laura verloren hat, die ungewollt mit dem Inquisitions-Oberen Alvise verheiratet wurde – ein Beziehungsgeflecht, das Barnaba für sich nutzbar macht, wozu er sich Giocondas blinder Mutter bedient ...

Die Regie nimmt das Stück beim Wort

Regisseur Oliver Mears versagt diesem Stoff eine grundlegende Umdeutung, er belässt ihn am angestammten Ort, in Venedig, wenn auch, wie ersichtlich, einem heutigem. Mears nimmt das Stück beim Wort, ergänzt es allerdings an einigen Stellen, was der Logik des Geschehens zugutekommt. 

La Gioconda – "die (ins Deutsche übersetzt) Heitere"? Von wegen. Zu den Klängen der Ouvertüre zeigt die Inszenierung drastisch, wie die Titelfigur wurde, was sie ist: von Barnaba vergewaltigt als Mädchen gegen Barzahlung an die Mutter. Das macht die eigentliche Handlung, macht Barnabas anhaltendes Triebbegehren und Giocondas Grausen vor diesem Mann plausibel. Später, im dritten Akt, wird diese Vorgeschichte nochmals aufgegriffen. An dieser Stelle der Oper gibt es den berühmten "Tanz der Stunden", eine Balletteinlage nach französischem Muster. Für jeden Regisseur eine Herausforderung, denn wie geht man um mit dieser Tanzkonvention, mit der schon ein Richard Wagner fremdelte?

Die Vor-Vorgeschichte der Gioconda

Oliver Mears lässt das Ballett aufführen, als Vor-Vorgeschichte der Vergewaltigung. Der Tanz (Choreografie: Lucy Burge) zeigt das Vater-Mutter-Kind-Glück von Giocondas Herkunftsfamilie, doch dann stirbt der Vater, die Hinterbliebenen stehen ohne Geld da, worin Barnaba seine perfide Chance erkennt, siehe oben. So lange, bis Gioconda (getanzt von Liudmila Konovalova) sich mit ihren Reizen und Fähigkeiten selbst ihr Auskommen zu schaffen weiß. Vielleicht eine etwas einfach gestrickte Erzählung, im Kontext der Handlung aber auch: einfach schlüssig.

Am Ende der Oper weicht Regisseur Mears dann doch vom Libretto ab. Nicht Gioconda erdolcht sich angesichts des sie bedrängenden Barnaba, vielmehr ersticht sie ihren Peiniger. Eine Befreiungstat, die heutigen Augen folgerichtiger erscheint als der Selbstmord der Frau. Eine Selbstermächtigung mit tiefem Sinn, lässt die Inszenierung sie doch im selben Bühnenbild erfolgen wie zu Beginn die Vergewaltigung. Wirken die hohen Mauern hier klaustrophobisch, so vollbringt Ausstatter Philipp Fürhofer, ein gebürtiger Augsburger, in allen anderen Szenen das Kunststück, ein Venedig-Setting zu entwerfen, das ohne ikonografisch Abgegriffenes auskommt. Der Blick geht auf die flache Lagune, ein paar Anlegepfähle, Arkadenarchitektur, das genügt zur Lokalisierung. Das Tüpfelchen obenauf setzt der dunstige Atmosphärenzauber von Fabiana Picciolis Lichtregie.

Pappano und sein Orchester sind ein superbes Gespann

Das Gastorchester der Osterfestspiele in diesem Jahr ist die Accademia Nazionale di Santa Cecilia aus Rom unter der Leitung ihres langjährigen Chefs Antonio Pappano. Ein superbes Gespann, denn Pappano versteht Ponchiellis manchmal knotig gestrickte Handwerkskunst zu einem faszinierend farbigen Bildteppich zu weben, die Dramatik der Musik immer wieder neu zu schürzen, aber auch die oft krassen Brüche in eine bündige Reihe zu bringen. Und das Orchester folgt minutiös mal mit Kantilenenschmelz, mal mit herber Klangattacke. Der Chor, im Kern ebenfalls von der Accademia, trifft meisterhaft die situativen Affekte, hätte jedoch eine bessere Szenenführung verdient gehabt als Hüftwiegen und Ringelreihen.

Luca Salsi ist ein Barnaba von geboten männlich-vokaler Vehemenz, darin aber auch etwas einseitig, zulasten der gestalterischen Finesse. Für Jonas Kaufmann enthält die geradlinige Rolle des Enzo nicht allzu große Herausforderungen, und so bietet er gewohnt hohes Niveau bei den kraftvollen Aufschwüngen, während man den verhalteneren Momenten anmerkt, dass langsam Herbst einzieht in diese schöne Tenorstimme. Der Alvise gehört dank Tareq Nazmi zu den interessantesten Charakteren der Produktion, dagegen singt Eve-Maud Hubeaux zwar ausgesprochen klangbewusst, hat aber mit der Laura, wie Kaufmanns Enzo, keinen komplexen Charakter zu formen. Vorzüglich Agnieszka Rehlis als blinde Mutter mit stets durchhörbarem Schuldkomplex.

Wo Anna Netrebko zugelegt hat

Anna Netrebkos Stimme verfügt im Lyrischen nicht mehr über den betörend seidigen Glanz von einst. Umso eindrücklicher ist inzwischen ihr unteres Register, dessen Volumen und Klangschönheit manch genuiner Altistin zur Ehre gereichen würde. Damit ist die Sopranistin prädestiniert für die Gioconda, die weniger durch Spitzentöne zu brillieren, als vielmehr – bespielhaft in ihrer Arie "Suicidio" – die mittlere und tiefe Lage auszuspielen hat. Auch wenn Netrebko im Piano-Bereich nicht mehr alles gelingt, gibt es doch Momente, an denen sie ihre Kunst einzigartig zu entfalten vermag, das Auf- und Abblenden der Stimme, der Reichtum der Klangfarben. Anna Netrebkos Gioconda ist eine Demonstration, ihre Salzburg-Rückkehr ein Triumph.

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