Crítica: «Alcina» en Sevilla

Crítica: «Alcina» Sevilla Por Gonzalo Roldán

Una Alcina con luces y sombras en el Teatro de la Maestranza 

El Teatro de la Maestranza de Sevilla trae a su escenario una de las óperas de magia de Georg Friedrich Händel más exitosas de su producción: Alcina, una producción en la que el autor volcó todo su ingenio y para la que contó con un reparto excepcional que le valió un considerable éxito para la Royal Opera House en el Londres de 1735. Casi trescientos años después, el público del Maestranza vuelve a poder disfrutar de esta trama de amores, engaños y encantamientos bajo la dirección musical de Andrea Marcon, buen conocedor del género, al frente de un nutrido elenco de cantantes y de la Orquesta Barroca de Sevilla. La producción escénica proviene de la Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf, con una hábil escenografía que nos transportó a los años sesenta del siglo XX.

La producción de una ópera barroca hoy en día es un reto complicado, ya que debe afrontar varios escollos difíciles de solventar: el primero, y quizás el más evidente, la escritura de algunos papeles protagonistas para voces que ya no existen, como era la tesitura de castrato que en la Europa del siglo XVIII fue tan valorada y que Händel exploró en toda su profundidad en este repertorio. La segunda, no menos desdeñable, es el hecho de que la música de aquella época tenía asociadas figuras retóricas y semánticas que la ópera de periodos posteriores desestimó, por lo que el gran público y los cantantes no siempre son conscientes de este aspecto tan decisivo para entender las obras de aquel periodo. Ambas dificultades han tratado de ser cubiertas en la producción que pudimos ver en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, si bien no siempre con igual acierto.

En primer lugar, la puesta en escena de Alcina, con dirección de escena de Lotte de Beer, supo encontrar el equilibrio entre el mundo ilusorio en un lujoso resort de vacaciones y el desolador páramo que en realidad era la isla de la hechicera. Para ello, Christof Hetzer ideó un pabellón de recreo hábilmente diseñado con líneas de fuga diagonales y un juego de secciones modulares muy versátil y efectista, en el que no sólo se conseguía profundidad en escena, sino que, además, se describían distintos espacios escénicos al girar concéntricamente. Los consumidores de series bien podrían encontrar referencias con The White Lotus en el primer acto, en el que los personajes se desenvuelven en un mundo onírico de pasiones y engaños que se define hábilmente con un icónico vestuario – diseñado por Jorine van Beek y revisado por Constance Müller para la reposición en Sevilla – y con un inteligente uso psicológico de la iluminación, idea de Alex Brok reinterpretada por Juan Manuel Guerra. Dicho pabellón se disecciona en dos partes en el segundo acto, metáfora de la disociación del mundo onírico y el real al romperse el encantamiento de Alcina, y finalmente se desintegra en el tercer acto en siete secciones modulares que van rotando y desapareciendo, hasta dejar sola a la hechicera en su lecho de dolor y desolación. 

De este modo, el diseño escenográfico y de vestuario fueron oportunos en la proyección contemporánea de la trama mitológica, siendo fieles no obstante a los designios y exigencias escénicas del autor. No lo fue tanto el uso de los figurantes, que se desaprovecharon con dialécticas poco elegantes y de difícil entendimiento. Su aparición pudo aceptarse en las primeras escenas en su papel de maniquís estereotipados, pero en nada fueron acertados el uso del desnudo y las botas de agua para representar los espíritus y encantamientos de la hechicera, o las mantas de pintor para mimetizar con el entorno a las criaturas hechizadas. Estas burdas presencias en el escenario no solo estorbaban a la vista del espectador, sino que además desmerecieron el resto del trabajo escénico.

En lo musical también hubo luces y sombras. Sin duda, brillaron con luz propia las voces de Jone Martínez y Lucía Martín-Cartón como las hermanas Alcina y Morgana. Muy propias para el papel, ambas desarrollaron el personaje en lo musical y en lo actoral espléndidamente. Cabría destacar las dos arias del primer acto “O s’apre al riso” y “Tornami a vagheggiar”, que muestran a Morgana como una mujer enamorada y despreocupada, alegre y algo frívola, que ve tornar sus gustos con la llegada de Bradamante (disfrazada de su hermano Riccardo). Ágil en las coloraturas, con un fiato y un control de la respiración sublimes y una belleza en el timbre destacable, Lucía Martín-Cantón deslumbró en cada una de sus apariciones. Por su parte, su contrapunto psicológico, su hermana Alcina, estuvo magistralmente interpretada por Jone Martínez; la soprano igualó en destreza técnica y control de las dinámicas y la respiración a su hermana en la ficción, despuntando como la verdadera protagonista de la acción desde su aria inicial “Di, cor mio” – en la que la retórica y el uso de las tonalidades nos presentan ya matices de su carácter vulnerable y su temor al fracaso en el amor – hasta el aria “Mi restano le lagrime” del último acto cuando, ya derrotada, afronta su inevitable final; entre ambos momentos psicológicos del personaje quedaron grandes intervenciones, como el aria “Ombre pallide” que cierra el segundo acto o el trío final junto a Ruggiero y Bradamante.

Precisamente, estos dos últimos personajes suelen ser los que más dificultades ofrecen a la hora de poner en escena esta ópera de Händel, ya que el compositor los escribió para voces de castrati, las cuales tenían más cuerpo en los graves sin perder la agilidad y coloratura en los agudos. Así, las mezzosopranos Maite Beaumont y Daniela Mack encarnaron, respectivamente, a Ruggiero y a su amada Bradamante, la cual pasa la mitad de la acción fingiendo ser Riccardo. El juego de equívocos en los caracteres y la amplia tesitura de las voces son una constante en las óperas de magia de Händel, desde la temprana Rinaldo de 1711 a la postrera Serse de 1738. En este sentido, ambas cantantes defendieron hábilmente sus roles y capearon con técnica depurada y dominio del lenguaje las dificultades de la partitura; no obstante, quizás faltó cuerpo y presencia en los registros graves, algo natural tratándose de voces de mezzo y no de contratenores, que tal vez habría sido una alternativa vocal más acertada para el repertorio.

El resto del elenco de cantantes apenas tuvo momentos reseñables. Un correcto Riccardo Novaro representó al mentor Melisso, mientras que la voz de Juan Sancho recreaba sin demasiado acierto el papel de Oronte, habida cuenta de que no era papel para su voz. Finalmente, la soprano Ruth González, de voz grande y definida, fue la responsable del papel de Oberto, concebido por Händel como un joven efebo; el compositor introdujo en la trama este rol – no existente en la trama original – para el joven adolescente William Savage, cuya voz ligera y natural le había maravillado. Sin entrar en detalles técnicos, y pese a que Ruth González defendió bien sus intervenciones, la elección de la voz y la caracterización del personaje distaron mucho de la idea que quien conociera las intenciones que Händel pudiera haberse tenido al crear el personaje.

Finalmente, hay que destacar por su magnífica labor interpretativa a la Orquesta Barroca de Sevilla, dirigida por Andrea Marcon. El uso de instrumentos barrocos, tales como las trompas naturales, las flautas de pico y oboes barrocos, así como la tiorba o el clave para la realización del bajo continuo, infundieron al conjunto una sonoridad y una tímbrica idóneas para la ocasión, revisitando de este modo la partitura de Alcina con altas cotas de calidad y rigor histórico. Cabría destacar, junto a la siempre hábil y precisa dirección de Marcon, el papel de Irene Roldán al clave en las ricas y diversas realizaciones de la línea de bajo continuo, acompañada a menudo por Mercedes Ruiz al chelo y Juan Carlos de Mülder en la tiorba. Crítica: «Alcina» Sevilla

Sevilla (Teatro de la Maestranza), 10 de febrero de 2024.   Alcina, drama lírico en tres actos de Georg Friedrich Händel (1735) con libreto de Antonio Fanzaglia.

Orquesta Barroca de Sevilla    Dirección Musical: Andrea Marcon

Dirección Escénica: Lotte de Beer (reposición de Julia Langeder).                                  Diseño de escenografía: Christof Hetzer. Diseño de vestuario: Jorine van Beek (reposición de Constance Müller). Iluminación: Alex Brok (reposición de Juan Manuel Guerra).

Reparto: Jone Martínez, Maite Beaumont, Daniela Mack, Lucía Martín-Cartón, Juan Sancho, Riccardo Novaro, Ruth González.

OW