Captée par les caméras de France TV durant la crise sanitaire, cette belle Chauve-Souris mise en scène par Jean Lacornerie est enfin donnée à l'Opéra de Rennes. "Enfin" car ni la retransmission sur écran ou au Zénith de Toulon ne peuvent rivaliser avec l'admirable bonbonnière bretonne dont le cadre de scène et l'acoustique donne tout son éclat à un spectacle pour ainsi dire fait sur mesure pour ce lieu. Le résultat est un spectacle rafraîchissant, ciselé par une direction d'acteurs qui trouvent dans les décors et les costumes de Bruno de Lavenère des vecteurs efficaces à la comédie. Autre élément-clé de la réussite de cette production, et non des moindres : la présence virevoltante de la comédienne Anne Girouard à qui le metteur en scène a confié la quasi intégralité des dialogues. Connue du grand public pour son interprétation de la reine Guenièvre dans la série télé Kaamelott), elle retrouve Jean Lacornerie avec qui elle avait déjà travaillé dans Monsieur de Pourceaugnac (2001) et la rare opérette Mesdames de la Halle (2015) d'Offenbach. D'un bout à l'autre de la soirée, elle anime le plateau avec une verve et une énergie insatiable. Portant fièrement son frac impeccable et amidonné, elle troque son haut de forme très "Marlène Dietrich" avec la casquette de Frosch le gardien de prison pour mieux aligner gouaille et facéties, passant de d'une à l'autre d'une simple inflexion de la voix ou du port de tête. On admire enfin cette capacité à rebondir d'une référence à une autre, improvisant avec subtilité en invitant des allusions locales aux galettes saucisses ou la révolte des agriculteurs au menu de cette folle soirée viennoise… au grand plaisir de la salle qui réagit au quart de tour et lui rend la monnaie de sa pièce par de retentissantes salves de rires. Précisons enfin que la solution d'une comédienne qui joue tous les rôles présente également l'avantage pour le reste de la troupe de pouvoir se concentrer pleinement sur le jeu et le théâtre, contournant pour les chanteurs non francophones l'obstacle de l'accent dans les parties dialoguées.
Chantée en allemand, cette Chauve-Souris retrouve avec ces passages récités l'humour du Réveillon de Meilhac et Halévy, version française du livret allemand d'une pièce de théâtre à succès (Das Gefängnis, La Prison). Johann Strauss signe là un chef‑d'œuvre d'orfèvrerie, construit sur un assemblage très délicat où la valse viennoise sert de pulsation naturelle à un flux musical où se laisse devenir le crépuscule d'une société où les questions graves se noient dans une coupe de champagne. Là où Barrie Kosky soulignait dans sa récente production à la Staatsoper de Munich ce parfum aigre-doux émanant d'une forme à la surface légère et désinvolte, Jean Lacornerie joue la carte de l'abattage virtuose et du théâtre de boulevard, n'hésitant pas à puiser son inspiration dans les classiques du genre. Comment en effet, ne pas voir du Labiche et du Feydeau dans ce brillant premier acte dont l'humour au cordeau fait mouche à chaque réplique ? La scénographie rappelle l'élégance gris-bleu des doubles pages intérieures des albums de Tintin, ajoutant un côté Pierre-Antoine Weitz dans la façon de placer les personnages dans des cadres de formes et de styles différents, tous accrochés sagement sur le mur d'un salon bourgeois tapissé de rayures. Cette entrée en matière est de loin la partie la plus fascinante de la soirée, réglée avec la minutie d'un mécanisme complexe pour ce qui concerne le vaste catalogue de gestes et le jeu des apparitions-disparitions… toute une série de petits truc délicieux et surtout éclairés avec une intelligence et une précision hallucinantes par la maestria de Kévin Briard.
Cette Vienne est éminemment music-hall et boulevard, avec ce grand cadre garni d'ampoules dont l'intensité réagit aux salves de gags, contrastant avec un grand chandelier pendu à cour éclairant dans les cadres l'action qui s'y déroule sous la forme de tableaux vivants. La lumière désigne la façon dont les personnages apparaissent, avec à chaque fois, une intention dramaturgique qui déclenche le rire : le ténor glissant latéralement, puis le couple adultère montré frontalement dans son lit… L'action rebondit d'un espace à l'autre avec un fil rouge qui jamais ne se rompt : le ballet des mains imitant les petits rats, la neige qui tombe, les coupes de champagne, la tête de sanglier… ou bien ce bras qui surgit et d'autres qui enlacent des rideaux en créant une atmosphère.
Autre point fort de la production, la façon dont les costumes identifient les personnages de comme des "types" ayant chacun un rôle très précis dans la vis comica classique du théâtre populaire et de l'opérette. Ainsi, la façon de montrer comment les mœurs qu'on affiche ne sont pas celles que l'on assume dans l'intimité – d'où cette vaste gamme de transgressions de classe, vers le haut ou le bas de l'échelle sociale : Le bourgeois emprisonné pour insultes, la bonne qui rêve de troquer son tablier pour une robe de soirée, ce directeur de prison faisant alliance avec le mari adultère ("renard") pour courtiser la grisette tandis que l'épouse s'abandonne aux étreintes d'un ténor désargenté… Rien ne tient en place dans cette peinture sociale plus acerbe et plus sombre qu'il n'y paraît au premier abord. Seul le jeu des masques (c'était déjà la leçon de la Commedia dell'arte) permet de brouiller les classes et les pistes, avec le champagne comme viatique et point commun sur fond de vengeance personnelle organisé par le Docteur Falke. Tous se retrouvent à cette soirée chez le Comte Orlofsky qui sert de point focal à cet imbroglio – créature ambiguë montrée ici sous les traits de l'idole dorée de la Bayadère en costume d'officier tsariste. "Iel" met (littéralement) la main à la pâte avec cet étonnant jeu de bonneteau qui accompagne le Ich lade gern mir Gäste ein pour le plus grand plaisir des amateurs de chant et d'illusions. Le grand escalier de l'acte II est une allusion très claire à Gentlemen prefer blonde d'Howard Hawks, il pivote et sert d'accès aux tristes cellules de la prison à l'acte III – morne prison où les pitreries ne sont pas en manque comme ce jeu avec le personnage d'Alfred et ces emprunts au quiproquo de Bacchus dans Ariadne à Naxos (Circe, Circe !) ou le Pourquoi me réveiller ? de Werther quand on le sort de sa cellule. On en oublierait presque que dans cet acte III, le chant cède un peu trop aux dialogues, nécessitant l'intervention de la narratrice qui se charge en personne du rôle du geôlier Frosch pour animer les débats pour faire remonter la température en compagnie de la joyeuse troupe des danseurs (merci Raphaël Cottin) – excellents d'un bout à l'autre de la soirée et passant en un tournemain du costume de gardiens à celui de petits-rats et domestiques alternant plumeau et plumes d'autruche.
Le plateau vocal réussit par le jeu et l'engagement à faire oublier un niveau pas toujours irréprochable, à commencer par un Stephan Genz parfois encombré dans son émission mais plus à l'aise dans le phrasé et ce mélange de naïveté et de roublardise qu'il sait apporter à Eisenstein. La Rosalinde d'Eleonore Marguerre fait entendre de belles qualités de timbre malgré des changements de registres qui la mettent en difficulté dans la périlleuse Czardas (Klänge der Heimat). L'élégance et la précision des aigus de Claire de Sévigné donne à Adèle une présence et un éclat dont elle use à la perfection dans l'alternance de trilles et de rires en cascade du Mein Herr Marquis. Thomas Tatzl est un Falk relativement terne d'expression et de caractère, là où Horst Lamnek donne à Franck la belle assise sonore de son registre grave. Veronika Seghers campe une Ida très en verve et bien supérieure à la couleur trop nasale de Miloš Bulajić en Alfred. Terminons par l'impayable numéro de François Piolino en Dr Blind et l'onctuosité de Stephanie Houtzeel en Prince Orlofsky.
Le vétéran Claude Schnitzler fait revivre dans la fosse le souvenir de ses années passées au Volksoper de Vienne. Sa direction donne à l'Orchestre National de Bretagne et au formidable Chœur de Chambre Mélisme(s) un brio et un éclat qui fait oublier la modestie de l'effectif par une façon très naturelle de faire de la valse un véritable idiome musical et dramaturgique. Le geste net débarrasse l'expression d'un Schlagobers trop racoleur, préférant détailler la pulsation et le théâtre dans l'assemblage de polkas, mazurkas et czardas qui forment à parts égales le décor musical et l'arrière-fond sentimental de l'action.
