Thomas Hengelbrock führt Mascagnis „Cavelleria rusticana“ auf

Oper ist vor allem Theaterpraxis: Der Dirigent der Uraufführung von Pietro Mascagnis „Cavalleria rusticana“ fand 1890 in Rom den Einakter zu lang. Der Sängerin der Hauptrolle lag ihre Partie zu hoch. Der Chor fühlte sich überfordert. Also wurde Mascagnis Partitur in eine damals praktikable Bühnenfassung gebracht und mit allen Strichen und Transpositionen gedruckt. Dem Erfolg des Werks hat es bis heute nicht geschadet. Doch hinter den Kulissen tut sich das Reich der Wissenschaft auf: Ein Musikphilologe erforscht gerade die Quellenlage des Einakters, damit auch jene nicht aufgeführten Passagen von immerhin zweihundertfünfzig Takten zu ihrem Recht kommen. Und hinter dem Philologen sitzt wiederum ein Verlag, der sich mit seiner neuen Urtext-Ausgabe wirtschaftlichen Erfolg erhofft. Ob diese Rechnung im Falle der „Cavalleria rusticana“ aufgeht, wird die Zukunft erweisen. Einen ersten Probelauf jedenfalls gab es jetzt in konzertanter Form zur Eröffnung der Herbstfestspiele „La Grande Gare“ im Baden-Badener Festspielhaus. Thomas Hengelbrock hatte dafür im engen Austausch mit dem Bärenreiter-Verlag und dem Herausgeber der für 2023 geplanten Neuausgabe der „Cavalleria rusticana“, Andreas Giger, sein eigenes Aufführungsmaterial herstellen lassen (das Autograph liegt in der Universität Stanford). Allein das Gerücht, dass es in Mascagnis Oper noch nie zu hörende Chorpassagen gebe, muss den Chef des Balthasar-Neumann-Chores auf den Plan gerufen haben. Und was dem römischen Opernchor 1890 noch unausführbar schien, vor allem ein chromatisch durchsetzter Volksauftrieb zur Begrüßung Alfios, ist dem Balthasar-Neumann-Chor heute natürlich Ehrensache, schließlich geht es in dieser Oper schon im Titel um die Ehre. Da müssen doch die Fetzen fliegen Aber bei aller Virtuosität der Männer und Frauen: Ein Opernchor ist das Ensemble nicht. Paradoxerweise sind es gerade seine Qualitäten, die dem Balthasar-Neumann-Chor hier im Wege stehen: Er singt so kultiviert, madrigalesk ausziseliert und dynamisch diszipliniert, dass man ihm die sizilianischen Dorfbewohner kaum abnimmt. Andererseits gewährt Hengelbrock dem Chor in den ergänzten Passagen eine Dominanz, auch den Protagonisten gegenüber, dass die Einwände während der Uraufführung durchaus verständlich werden. Was bleibt Turiddu anderes übrig, als sich in dem süffig erweiterten „Brindisi“, mit dem Rücken zum Publikum, selbst in die Zuhörerschaft einzureihen? Wie dem Chor stand auch dem Orchester von Balthasar-Neumann etwas im Wege: Hengelbrocks Klangideal größtmöglicher Homogenität. Die Streicher spielten ohne Vibrato mit modernen Bögen auf Darmsaiten, die Blechbläser Instrumente aus der Entstehungszeit der Oper. Was also als besonders authentisch gedacht war, nahm Mascagni allerdings seine Intention – den Verismo, für den die „Cavalleria rusticana“ paradigmatisch einsteht. Hier geht es um südlich lodernde Leidenschaften, um Liebe, Eifersucht, Ehebruch, Ehrenkodex, Mord, nicht um vornehmes, stets anständig bleibendes, kontrolliertes Zusammenspiel. Da müssen im Orchester doch die Fetzen fliegen, die Bläser auch mal die Fassung verlieren, die Musiker überhaupt die Freiheit erhalten, sich die Seele aus dem Leib zu spielen. Und wie anämisch wirkte da das geradlinige „Intermezzo sinfonico“, ohne Aura und kantablen Opernschmelz. Warum, so fragte man sich, soll eine Oper nobilitiert werden, die gerade aus dem „Milieu“ ihre Durchschlagskraft bezieht? Für große Oper und große Gefühle waren die Solisten zuständig, die sich nicht so leicht zäumen ließen. Allen voran Carolina López Moreno als Santuzza, die mit ihrem leuchtenden, in allen Lagen ausgeglichenen Sopran locker durch die originalen Tonarten kam, dazu ein emotionsgeladenes, zwischen Liebe und Hass, Gebet und Verfluchung, Demütigung und Verrat schwankendes Rollenporträt abgab und die „Wahrheit“ ihrer Gefühle auch im Schrei, im Flüstern und Sprechen artikulierte. Unter der Wucht ihres Fluchs brach sie auch einmal theatralisch zusammen. Giorgio Berrugi, ein italienischer Tenor comme il faut, war Santuzzas untreuer Geliebter Turiddu, dessen Ruf „Mamma!“ im Publikum Heiterkeit hervorrief. Sein Abschied war ein herrlich aufblühender Gefühlsaufschwung, eine letzte Lebensmelodie, bevor er dem Tod entgegenging. Dem jungen slowenischen Bariton Domen Križaj, der 2019 den Internationalen Wettbewerb „Neue Stimmen“ gewonnen hatte, war der Fuhrmann Alfio anvertraut, dessen Peitsche im Orchester seine Heimkehr ankündigte. In einem Furioso endete sein Racheduett mit Santuzza, als sie ihn über die Untreue seiner Frau Lola ins Bild setzte. Die französische Mezzosopranistin Eva Zaïcik zeichnete sie als kalte, oberflächliche Spielerin mit den Gefühlen ihrer Mitmenschen. Bleibt als große Überraschung des Abends Mutter Lucia: Cheryl Studer, die seit ihrer Pensionierung an der Würzburger Musikhochschule wieder vermehrt als Mezzosopranistin auftritt, war kurzfristig für Elisabetta Fiorillo eingesprungen. Als „la mamma“ hat sie jetzt die Rolle ihres Lebens gefunden.