L'un des aspects de l'originalité de Barrie Kosky est d'inscrire la puissance du jeu d'acteur et des mouvements de foule en lien étroit avec le décor dans lequel ils évoluent. La scénographie imaginée par Natacha Le Guen de Kerneizon fait le pari d'un décor unique dont tous les éléments évoquent le drame mythologique et la référence baroque. Nous sommes dans une vaste pièce d'un palazzo, dont absolument tous les éléments ont été calcinés et noircis par un incendie dont on devine qu'il était encore à l'œuvre l'instant précédant le lever de rideau. Les boiseries, hauts murs et tout le mobilier, tout est noirci et déformé par les flammes. L'incendie est à la fois métaphorique et réaliste – illustration de l'amour dévorant et de la toute-puissance de Jupiter qui, révélé sous sa forme divine, mettra fin aux jours de l'imprudente Sémélé. Les flammes de l'amour ne se contentent pas de brûler les cœurs et les âmes, elles détruisent le lieu où se déroule l'action. Barrie Kosky règle les entrées et sorties au milieu de ces restes carbonisés en utilisant les deux grandes portes à battant et un point de fuite légèrement décalé par la courbe que dessine la pièce en fond de scène. Plus important encore, cette vaste cheminée surmontée d'un miroir dont la mise en scène souligne la fonction symbolique et narrative est d'un bout à l'autre de la soirée.

Dans ce lieu dévoré par les flammes, survivent les formes des objets et donc la trace fugitive d'un passé qui vient de disparaître. En partie couvert de suie, seul le miroir permet au personnage principal d'apercevoir son reflet et à travers lui, de lire son propre passé. Pour montrer la quête (fatale) de l'immortalité, Kosky multiplie les miroirs de taille réduite, agités obsessionnellement par des personnages autour de Sémélé – laquelle brise le sien comme elle briserait son reflet dans une crise d'exaspération.

Sept ans de malheur ?

Sémélé n'est pas cette mortelle qui, par un orgueil un peu bête, aurait voulu devenir immortelle pour pouvoir jouir du même statut que son amant Jupiter. Son amour est sincère et réciproque. D'où le risque pour elle de s'exposer à la vengeance de Junon et pour Jupiter, le risque d'une perte de pouvoir en se rapprochant dangereusement des sentiments de la nature humaine et mortelle. Ce décor calciné nous parle au premier abord de destruction, mais à y regarder de plus près, il contient en même temps les traces d'une "Liebestod" ou mort sacrificielle. Il n'est pas impossible de penser que Sémélé à force d'amour veuille littéralement fusionner (et donc mourir) avec Jupiter. Cette mort comme point de fusion n'est pourtant pas l'issue narrative sur laquelle se conclut l'épisode des Métamorphoses d'Ovide. Au moment de mourir, Sémélé est enceinte de Jupiter. Celui-ci extrait des cendres le fœtus (futur Dionysos) qu'il coud dans sa cuisse jusqu'à la naissance de ce dernier. Le livret de Congreve se contente d'une allusion, laissant simplement Apollon prédire "From Semele's ashes a phœnix shall rise". Le librettiste (et le compositeur) choisissent de ne pas montrer cette scène-clé, ni même le fait que Dionysos retourne aux Enfers pour y ramener sa mère et la transporter dans l'Olympe, où elle devient immortelle sous le nom de Thyoné. Barrie Kosky conserve la courte intervention d'Apollon mais la confie à Jupiter lui-même, révélant par la même occasion les intentions réelles du dieu des dieux – des intentions quasi Wotaniennes puisqu'après avoir sacrifié Sémélé, il confie à sa descendance le soin de la transfigurer, et donc d'accéder par un moyen détourné au vœu d'immortalité de Sémélé. Dionysos (également surnommé "deux fois né") est le dieu du vin, de la tromperie… mais également dieu du théâtre.

Les cendres fumantes que l'on découvre au lever du rideau ne sont rien d'autre qu'une illusion théâtrale. Et Barrie Kosky s'amuse avec les conventions du genre en découpant l'action par de puissants coups de tonnerre enregistrés ou bien en projetant pendant l'ouverture le synopsis d'une action à venir… mais qui s'est déjà déroulée. Le spectacle commence ainsi par sa fin : Sémélé réduite en cendres, l'appartement carbonisé… Mais tout cela n'est qu'illusion : l'héroïne renaît des cendres dans lesquelles elle retournera dans la scène finale. Elle frappe dans ses mains, comme pour se convaincre que tout ce qui l'entoure n'existe pas… avec le tonnerre de Jupiter comme seule réponse. Elle finit par poser les yeux sur le grand miroir au-dessus de la cheminée. Cet accessoire est la seule surface capable de renvoyer un reflet dans un espace intégralement opaque et obscur. "Les miroirs feraient bien de réfléchir un peu plus avant de renvoyer les images" disait Jean Cocteau. Et pour cause : nous sommes dans cette production de Barrie Kosky comme dans une scène du film Orphée (1950). Dans ce jeu de miroir(s), tantôt sombre, tantôt brisé, le spectateur tente comme Sémélé de lire une continuité narrative et temporelle. Mais l'ordre des choses paraît irrémédiablement bousculé, il n'y a plus ni futur ni passé mais simplement des fragments de temps qui surgissent sous la forme d'image désordonnées : le geste de Cadmus agrafant le voile de mariée sur la tête de Sémélé (et Ino à la fin), le chœur qui surgit pour venir féliciter la mariée dans les deux situations etc.

Le miroir renvoie à la catoptromancie, rituel antique de divination basé sur l'observation des formes apparaissant dans un miroir. On traçait parfois sur des miroirs des formules sibyllines avec du sang pour chercher à lire un oracle – comme Sémélé qui, en présence de Jupiter, se blesse les mains en brisant son miroir et répand son sang à la surface tandis qu'une pluie de cendres prémonitoires tombe sur elle. Présente également chez Kosky, l'allusion au miroir de la méchante Reine dans Blanche-Neige ("Miroir, qui est la plus belle de tout le pays ?") lorsque Junon cherche à tromper Sémélé en multipliant les petits miroirs un peu partout sur les murs pour qu'elle puisse y mirer narcissiquement son reflet. Une dernière allusion serait sans doute à chercher du côté d'Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll au moment où, aspirée par une force mystérieuse dans l'âtre de la cheminée (comme Alice tombant au fond du terrier), elle réapparaît à la faveur d'un jeu de lumière telle une prisonnière derrière le miroir sans tain.

La cheminée et le miroir sont ici comme les deux accès qui permettent de passer du monde des mortels à celui des dieux, du monde de la réalité à celui des rêves et des illusions. Réglé avec une précision et un niveau étourdissant de détails dans les corps et les mines, le chœur est ici coryphée, personnage unique et multiple dont toutes les bouches commentent les aventures de Sémélé. Surgissant dans la pièce comme une volée d'étourneaux depuis le fond de la scène ou l'âtre de la cheminée, ses interventions sont autant d'impressionnantes et brèves hallucinations.

Le regard est guidé par une économie de couleurs et de symboles, aussi parfaits qu'efficaces. En témoignent ces éléments qui signent tel ou tel personnage ou caractère : les plumes rouges de l'aigle dont Cadmus raconte qu'il vient d'emporter Sémélé dans le ciel ou bien la couleur violette illustrant la trivialité du couple Junon-Jupiter : la robe pour madame et les chaussettes pour monsieur… Kosky convoque chez le spectateur un imaginaire enfantin à la Walt Disney pour montrer la méchante fée-Junon, sa fidèle Iris en tenue vert-pomme ou bien le couple Jupiter-Sémélé en Belle et la Bête, lui en redingote et elle en nuisette. Dans un impayable numéro de music-hall, les deux se courent après, esquissant un pas de danse tandis qu'elle lui retire ses chaussures et lui griffe la plante des pieds.

Illusions perdues

Mais l'examen du livret permet de douter de la réalité de ces joyeuses étreintes, Sémélé invoquant le sommeil de lui rendre en rêve son amour vagabond (Oh sleep, why dost thou leave me ?). Pour montrer cette frontière fragile entre rêve et réalité, Kosky a recours à de minimes coupures comme le fait de conclure le second acte sur la sublime déclaration d'amour de Jupiter (Where'er you walk, cool gales shall fan the glade) et faire entendre l'écho de cet air au moment où le rideau se relève, montrant Sémélé allongée toute seule sur le sol, enlaçant le corps invisible de son amant. Comme Jupiter créant pour Sémélé l'illusion des paysages d'Arcadie, Ino lui raconte son long voyage jusqu'à l'Olympe en posant sa main sur sa tête comme pour l'hypnotiser tandis que le chœur des nymphes et des cygnes surgit des ténèbres, armé de lampes-torches dans un impressionnant ballet de faisceaux lumineux.

Les dieux sont maîtres des illusions, comme en témoigne la scène de l'éveil de Somnus par Junon, symétrique de l'envoûtement de Sémélé par Jupiter. Junon tape trois coups et le dieu du sommeil surgit de la cheminée, impayable clubber visiblement mal remis d'une nuit de débauche et sensible à la proposition de Junon de tendre un piège à sa rivale. La luxure se mêle ici à la frustration de l'épouse trahie, saisissant avec sa servante Iris, l'occasion d'un furtif attouchement : Obéis à ma volonté, ton bâton se résigne, et Pasithée sera à toi (Obey my will, thy rod resign, and Pasithea shall be thine). La boucle des illusions se referme dans la scène suivante, avec l'invisible Somnus qui vient perturber Sémélé en chuchotant à son oreille pendant qu'elle chante Mes pensées déchirantes ne sont pas libérées par le sommeil, mais les nuits douloureuses succèdent aux jours joyeux (My racking thoughts by no kind slumbers freed But painful nights to joyful days succeed).

La stratégie de Junon s'accomplit et Sémélé à qui on a fait croire que ce serait pour elle le moyen d'accéder à l'immortalité, exige de Jupiter qu'il quitte son apparence humaine et lui apparaisse dans sa parfaite divinité (Then cast off this human shape which you wear,
And Jove since you are, like Jove too appear!). Dépité par cette révélation qui se referme sur lui tel un piège, il cède à sa volonté mais ni le livret ni la mise en scène ne cèdent à la facilité de montrer un moment éminemment spectaculaire et inutile. She must a victim fall, dit-il dans un mélancolique et presque romantique monologue. L'action se déroule donc hors-champ, précédée par les cris de joie de Junon et immédiatement suivie d'un immense et douloureux silence au terme duquel on voit Sémélé titubant, calcinée et sanguinolente. Tandis que le rideau rouge est baissé, son agonie est saisie dans la lumière ronde d'un projecteur, donnant à cette scène poignante un côté music-hall et tragique à la fois (Ah me ! Too late I now repent).

Le rideau se relève, dévoilant le chœur allongé sur la scène avec le même tas de cendres fumantes avec lequel tout avait commencé. La nature remet chacun à la place qui lui revient (Nature to each allots his proper sphere) : terrible et implacable conclusion durant laquelle Sémélé s'allonge dans ses propres cendres et remplit une urne funéraire qu'elle serre contre elle en prenant place sur le manteau de la cheminée. Humiliée et littéralement "Cendrillon", elle appartient désormais au royaume des ombres, et bientôt au monde des dieux – invisibles aux yeux des mortels. Cadmus bénit l'union d'Ino et Athamas, un moment de joie hilare et bouffonne où se rejoue le mariage avorté de Sémélé. Kosky souligne avec brio le ridicule d'une scène qu'observent avec gravité Junon, Jupiter et Sémélé. Jupiter prédit à la place d'Apollon qu'un phénix renaîtra de ces cendres mais son geste contredit ses paroles. Les mains plongées dans les restes de sa bien-aimée, il cède à l'ultime volonté de Junon qui le relève et le débarrasse (littéralement) de ses cendres en soufflant dessus et l'entraînant par la main, suivis du regard par la pauvre Sémélé tandis que le chœur chante depuis la salle un bien paradoxal Happy, happy shall we be, free from care, from sorrow free.

Après Rodelinda présenté à Lille en 2018, Emmanuelle Haïm retrouve avec Haendel un de ses compositeurs de prédilection. La direction fait la part belle à l'expressivité des couleurs qui l'emportent sur une nervosité de ligne qu'on a pu lui reprocher dans le passé. Sa lecture dégage des arrières-fonds où domine un sentiment étonnamment triste avec des accents et des tempi dont la lumière fanée s'attache à créer autour des personnages une gravité nostalgique. Les partis-pris dans la direction musicale sont en parfaite symbiose avec la ligne générale d'une scénographie qui regarde du côté de l'intime et de la douleur du personnage central. Cette adéquation avec la scène est la marque d'une attention de tous les instants pour proportionner la fosse aux intentions du théâtre, comme c'était déjà le cas dans Rameau avec Castor et Pollux et les Boréades. Tenant la bride haute à un Concert d'Astrée dont l'énergie menace d'éclater à chaque mesure, Emmanuelle Haïm fait le pari de noyer dans des cordes peu articulées des airs aussi riches rythmiquement que Above measure is the pleasure, avec un continuo de violoncelle assez gris et peu varié. La palette et la précision du Choeur du Concert d'Astrée marquent la soirée de bout en bout, avec un délié dans les accents et l'impact d'ensemble qui forcent l'admiration.

La relative discrétion dans l'assise instrumentale permet au plateau de dévoiler des qualités dont la nature varie d'un interprète à une autre en fonction de leur fréquentation du répertoire baroque. À ce jeu, ce ne sont pas toujours les "baroqueux" patentés qui s'en sortent le mieux, comme en témoigne le pâle Athamas de Paul-Antoine Bénos-Djian. Engorgé dans les phylactères trop flous de Despair no more shall wound me ou bien manquant d'appui dans  Hymen, haste, thy torch prepare. Victoire Bunel lui dame le pion dans un rôle d'Ino dont elle souligne l'autorité vocale et scénique, capable de rivaliser pleinement avec le rôle-titre. La souplesse et le délié de O'er many states and peopled towns we pass'd cueille l'expression à son plus haut, avec des changements de registres aériens et contrastés. La mezzo-soprano Ezgi Kutlu retrouve avec succès le rôle de Junon qu'elle incarnait déjà en 2018 à la Komische Oper. La véhémence et la projection se jouent des difficultés du redoutable Awake, Saturnia, from thy lethargy ! en passant des graves très charnus et très denses à des aigus d'une rare intensité. L'abattage du phrasé se marie à la perfection avec la technique gracile d'Emy Gazeilles s'attachant à faire briller les accents d'Iris pour mieux souligner la légèreté du profil du personnage. Joshua Bloom est très convaincant dans l'autorité paterne et bien sonnante de son Cadmus là où Evan Hughes a la sagesse de ne pas exagérer les effets comiques de  Somnus pour faire entendre une ligne très travaillée et nuancée. La prestation de Stuart Jackson prouve à qui en doutait encore, de la pertinence du travail de Barrie Kosky avec des chanteurs dont il exploite la moindre parcelle de leur potentiel à jouer et à chanter leur rôle. Tout est absolument juste et remarquable dans ce personnage dont la taille gigantesque offre en scène un fabuleux contraste avec l'énergie et l'à‑propos des déplacements, esquissant un pas de danse entre badinerie et désir véritable. Sa douceur de sa déclaration amoureuse (Where'er you walk) est un des sommets de la soirée, avec l'émotion et la douleur avec lesquelles il avoue la situation intenable et l'obligation qui lui est faite de faire mourir celle qu'il aime en accédant à son vœu (Ah, whither is she gone ! unhappy fair ?

Why did she wish, why did I rashly swear?). Terminons par une pluie de lauriers bien méritée pour Elsa Benoit dont la Sémélé signe la pertinence d'une carrière marquée par la variété des rôles et des répertoires. La matière vocale est d'une étonnante tenue, avec une surface et une longueur de notes saines et vigoureuses. On goûte pleinement cette façon de se saisir avec brio du redoutable No, no, I’ll take no less en donnant vocalement toute sa place à l'actrice sans les apprêts de la stricte technicienne. La richesse du timbre et l'élégance du volume dialoguent avec une propension toute naturelle à passer de l'expression d'un véritable et insouciant (O sleep, why dost thou leave me) à la nudité froide et désespérée du dernier air Ah me ! Too late I now repent, taillé à la dimension de la lamentation d'Octavie dans Addio Roma, entre aveu et désespoir. Heureux spectateurs de la Komische Oper qui pourront se réjouir en avril prochain de la reprise d'une telle production !