Aller guten Dinge sind Vier. Man braucht in Coronazeiten einen langen Atem und starke Nerven, wenn man eine Oper auf die Bühne bringen will. Der Intendant der Oper Bonn Bernhard Helmich brauchte davon jede Menge, um Giacomo Meyerbeers Preußenopus „Ein Feldlager in Schlesien“ letztlich doch noch herauszubringen. Jetzt hat es im vierten Anlauf endlich geklappt.
Im Falle dieser ambitionierten Ausgrabung (Meyerbeers einst populäre Werke gehören unisono in diese Kategorie) kommt noch etwas anderes hinzu. Im zweiten Akt dieses patriotischen Singspiels, der tatsächlich in einem Feldlager Friedrichs II. im Siebenjährigen Krieg spielt, kommt mit dem „Dessauer Marsch“ eine Ikone preußischer Marschmusik zu Opernehren, die selbst das Musikcorps der Bundeswehr drauf hat, und zu dessen Klängen in der Oper alle mit ihrem Leben auf den König schwören. Bis dahin waren Regisseur Jacob Peters-Messer und sein Team bei ihrer Einstudierung in Bonn gekommen, als am 24. Februar der Krieg ausbrach, der seither ganz Europa in Atem hält. Wenn mittlerweile selbst die vergleichsweise harmlosen Säbelrassler in Wagners „Lohengrin“ plötzlich in einem anderen Licht erscheinen, so trifft das natürlich noch viel mehr auf eine Oper zu, die den Patriotismus so militant militärisch untermauert wie es Meyerbeer hier macht.
Der von Wilhelm von Humboldt unterstützte Kompositionsauftrag fällt in den Beginn der Regentschaft von König Friedrich Wilhelm IV. (1841 bis 1861), in der es zumindest anfangs so aussah, als würde man den aufklärerisch-wissenschaftsfreundlichen und musisch künstlerischen, kosmopolitischen Erbteil des Alten Fritz für eigene Ambitionen in dieser Richtung nutzbar machen wollen. Dass er dann zum einem Bollwerk gegen die revolutionären 48er wurde, steht auf einem anderen Blatt. Wie Friedrichs rabiate Nutzung der militärischen Option auch.
Giacomo Meyerbeer (1791-1864) war 1842, unter Mithilfe Wilhelm von Humboldts, als Nachfolger Spontinis Generalmusikdirektor der königlichen Hofoper geworden. Er hatte zudem das Renommee eines internationalen Stars und war so prädestiniert für die Wiedereinweihung der zwei Jahre vorher abgebrannten Lindenoper, 1844 das patriotische Jubelstück zu schreiben. Was heute (beim ersten Wiederhören nach 130 Jahren durchaus nachvollziehbar) in der Versenkung verschwunden ist, war lange Zeit, wenn auch nicht die deutsche, so doch die preußische Nationaloper. Für die hohen Fest- und Feiertage gut geeignet. Meyerbeer hatte den französischen Librettistenstar Eugen Scribe dazu geholt. Es gehört zu den Pikanterien am Rande, dass man in Preußen dann doch nicht so offen war, um zuzugeben, dass ein Franzose die Verse für diesen Friedrich II.-Kult verfasst hatte. Man ließ so den Übersetzer Ludwig Rellstab als Verfasser firmieren. Dass es den frankophilen Friedrich, der selbst besser französisch als deutsch parlierte, vermutlich nicht gestört hätte, spielte keine Rolle. Die Vertonung der Anekdoten über den so PR-geschickten Preußenherrscher waren eh nur Mittel zum pompösen Zweck.
* * *
Es ist schon makaber, vielleicht aber auch nur dialektisch, dass das Jubelstück zur Weihe des Musentempels Unter den Linden hauptsächlich vom Krieg handelt und davon, wie sich der brave Untertan für seinen Landesherrn in die Bresche schlägt und notfalls aufopfert. Die charmanteste Episode des Librettos und der Komposition besteht andererseits darin, dass es sein Flötenspiel ist, das den König aus einer ziemlich misslichen Lage rettet. Den österreichischen Truppen hatten der wackre Hauptmann a.D. Saldorf (mit Veteranenwürde: Tobias Schabel) und seine Familie nämlich ihren flötenspielenden Pflegesohn Conrad (Jussi Myllys) als Preußenkönig verkauft, um Friedrich selbst als Flötenspieler getarnt die Flucht nach Berlin mit Passierschein zu ermöglichen. Als die Österreicher den echten König dennoch zu fassen kriegen, muss der beweisen, dass er der Flötenspieler ist, für den er sich ausgibt. Und das kriegt der natürlich hin. Was ihm wohl auch in Wirklichkeit gelungen wäre. Dass seine musische Seite, dem Kriegsherrn hilft, gehört zum Selbstbild und gepflegten Nachweltimage dieses Preußenfürsten. Opern- bzw. singspielgemäß gibt es zwei Liebespaare im Wartestand, die wegen ihrer Beteiligung an der Rettung des Königs am Ende auch mit einem persönlichen Happyend königlich belohnt werden. Therese (Barbara Senator) darf den begnadigten und beförderten Leopold heiraten. Und die mit wahrsagerischen Fähigkeiten ausgestattete Zigeunerin Vielka (koloraturversiert: Elena Gorchunova) bekommt ihren Conrad.
Der militärische, mittlere Akt ist von dieser Fluchtanekdote im Hause Saldorf und einem Besuch beim König in Sanssouci eingerahmt. Am Ende kommt es wie es bei dieser Art von Imagepflege kommen muss. Übers Flötenspiel bekommt Conrad am Ende eine Stelle in der Hofkapelle, sein eben noch zum Tode verurteilter Bruder ein königliches Pardon und beide dürfen ihre Bräute heiraten. Und das (Chor-)Volk gibt sich einer wahren Orgie von „Heil dir im Sternenglanz, Vater des Vaterlands, heil König dir!“ hin. Ins preußische Selbstbild mit seiner aparten Mischung aus militärischer und musischer Ambition passte Meyerbeers Oper.
Im ersten und im dritten Akt imponiert der souveräne Umgang Meyerbeers mit allen möglichen stilistischen Zutaten und dem Wechsel zwischen ihnen. Im mittleren Akt wird es zu einer besonderen Herausforderung für die Regie (vor allem mit, aber auch ohne Blick auf den Ukrainekrieg), das eskalierende Aufpeitschen von Hurrapatriotismus in der Musik, an die Kandare der Vernunft einer szenischen Brechung zu legen. Vor allem hier bewährt sich Dirk Kaftan als souveräner Heerführer in dem Schlachtengetümmel aus Bläsern in der Höhe, singkämpfender Truppe im Rücken und seinen Regimentern im Graben. Er gehört zu den Siegern des Abends.
Die besonderen szenischen Herausforderungen bewältigen Peters-Messer, Sebastian Hannak (Bühne) und Sven Bindseil (Kostüme) mit Intelligenz und Umsicht. Das gilt auch für die Einstudierung des aufgerüsteten Chores durch Marco Medved. Gerade die zu den Husaren der Kavallerie, den Grenadieren der Infanterie und der Artillerie unter das Banner „Pro Gloria et Patria“ einberufenen Herren des Chores können sich hier kaum mit Stadttheaterverlegenheiten aus der Darstelleraffaire ziehen. Es gehört zur Umsteuerung der Regie nach dem Kriegsausbruch, dem Publikum mit dem Militär auf die Pelle zu rücken. In der Pause nach dem eher wie ein Film ablaufenden ersten Aufzug, bei der eine treue preußische Familie mit List und auch einigem Mut, ihrem König aus einer bedrohlichen Klemme hilft, waren ein paar Zuschauerreihen auf die Bühne versetzt und die Spielfläche in den Saal hinter den Dirigenten, auf die Ränge und in die Logen verlegt worden. Die Soldaten der verschiedenen Waffengattungen wetteifern in ihrer Königstreue. Meyerbeer schafft dafür eine Militärrevue, die einem auch heute noch den Atem verschlägt. Inklusive des Risikos, zwischendrin Beifall für Virtuosität zu provozieren, der nüchtern betrachtet ziemlich inkorrekt den Irrsinn hochleben lässt.
Die Herren des Chores in Uniform bewältigen den Balanceakt, die Eigendynamik militärischer Selbstermutigung vorzuführen, ohne dabei die drohende Gefahr für Leib und (Über-)Leben zu ignorieren, mit imponierendem Instinkt und geradezu subtil. Direkter wird das Grauen durch den verlesenen Brief eines Teilnehmers einer Schlacht vor Augen geführt.
Den direkten Bezug zu heute gibt lediglich ein eingeblendeter Redetext Wolodomyr Selenskys vom Tag des Kriegsausbruchs. Das Zitat beginnt mit der Frage: „Wie kann man eine Kultur hassen? Egal welche?…Wir sind verschieden. Aber das ist kein Grund, Feinde zu sein.“
Es gehört zum nicht genau kalkulierbaren Eigenleben solcher Verweise, dass man sich am Ende des zweiten Kriegsmonats fragt, ob der aggressive Botschafter des Präsidenten in Deutschland, für den alle (!) Russen Feinde sind, das noch teilen würde.
Jacob Peters-Messer, der sich seine Meyerbeer-Meriten schon 2013 in Chemnitz mit der Uraufführungsinszenierung der Urfassung von „L’Africaine“ mit dem Titel „Vasco da Gama“ erworben hat, gelingt es tatsächlich, die Kriegsbegeisterung und den penetranten blinden Patriotismus vorzuführen ohne die Konsequenzen zu verschweigen. Er zeigt alles als das Theater, das es ist. Als Chronist bewegt sich Michael Ihnow wie ein Regisseur zwischen den Versatzstücken der Ausstattung. Referiert gesprochene Passagen der Vorlage und zusätzliche Texte – auch von Friedrich II. und auch von jenem Soldaten, der auf dem Schlachtfeld dabei war. Wenn im zweiten Aufzug die Wellen der Kriegsbegeisterung in der „Militärrevue“ hochschlagen, stoppt er die Kriegseuphorie gerade noch rechtzeitig, bevor die Truppen den Saal stürmen. Er lässt alle die Uniformen ablegen und schafft so eine ernüchternd andere Perspektive.
Obwohl der König selbst zu Meyerbeers Zeiten auf der Bühne nicht mitspielen durfte und nur durch sein Flötenspiel gegenwärtig war, kommt er jetzt in Bonn am Ende doch.
Nach all dem „Heil dir“ gehen die Choristen zu Boden wie die Opfer einer Schlacht. Und aus dem Hintergrund steigt Friedrich so wie man ihn kennt mit Dreispitz und in Uniform langsam über die Leiber nach vorn. Die Flöte, die er dabei in der Hand hat, hätte niemanden das Leben gekostet.